18 juillet 2012

The Ghost Inside


Si l'appropriation, le détournement et autres déplacements voire transformations (de sens, de registre, de matériau etc.) habitent l'œuvre de Guillaume Constantin, c'est ici bien d'un retournement qu'il s'agit : l'exposition « Fantômes du Quartz » tire son titre du quartz fantôme, cristal au cœur duquel « les lignes parallèles s'emboîtent sans faute (...) [et] dessinent à l'intérieur de sa transparence les spectres fidèles, domestiques, de l'aiguille à six pans qu'ils hantent et dont ils multiplient l'impalpable simulacre ».* Figés dans la matière, ces spectres constituent les traces de différents stades de croissance que plusieurs millions d'années séparent, en même temps qu'ils cristallisent littéralement, de manière inframince, un process et une temporalité pluriels.



Combinant mouvement et immobilité, évolution et figement, cet arrêt sur images renvoie à l'installation éponyme Fantômes du Quartz : un assemblage de « dalles » en carton composant au sol une sorte d'échiquier sur lequel reposent divers objets collectés, tels des pions aux déplacements invisibles. Au sein de cet énigmatique display muséo-graphique, la partie continue, comme le suggère Everyday Ghosts, diaporama numérique en boucle constitué de 110 images représentant, sous toutes les coutures, des « fantômes de tous les jours »**. Conçu comme écran de veille d'ordinateur, il met paradoxalement à profit une phase d'inactivité – et dans une certaine mesure, d'immobilisme – de l'appareil technologique, pour afficher un perpétuel mouvement des images (fixes).


L'image-fantôme*** fait son apparition avec Peeled off too late, dépouille de carton plume noir punaisé au mur. Révélée, cette partie cachée du matériau, criblée sur ses bords de traces de doigts trahissant la manipulation dont il a fait l'objet, peut évoquer le négatif d'une photographie non développée. A moins que ce ne soit la photographie d'une apparition latente, ou d'un phénomène invisible, à l'instar des imperceptibles torsions observées sous l'effet de la chaleur par les tranches de frêne posées sur l'un des radiateurs du lieu d'exposition. 



A leurs côtés, faisant écho à la brûlure répandue sur le parquet et aux taches blanches parsemant la plaque de marbre noir – seuls vestiges d'une cheminée disparue –, le profil humain que dessine accidentellement le motif de la peau de vache recouvrant un livre posé à même le sol jette le trouble... Tout comme cette Envelope blanche en polystyrène choc thermoformé qui, aérienne, semble flotter (à l'image d'un vague souvenir), et dont les drapés ne sont pas sans rappeler cet habit**** qui, s'il ne fait pas le fantôme, en fait ici planer l'ostensible présence.



* Roger Caillois, Pierres, 1966.
** Reposant sur une pratique quotidienne placée sous le signe de la spontanéité et de l'aléatoire, l'œuvre constitue une banque d'images in progress agissant ici comme une véritable rotative au rythme pré-réglé.
*** Cf Hervé Guibert, L'Image-fantôme, 1981. Dans le premier récit éponyme de cet ouvrage, l'écrivain et photographe raconte une séance de photo avec sa mère dont l'image ne serait jamais révélée.
**** La forme d'Envelope restitue en l'agrandissant le patron d'un paletot – vêtement féminin datant de la fin du XIXe siècle – dont l'image est précédemment « apparue » dans le diaporama Everyday's Ghosts présenté dans la première section de l'exposition.  


Texte publié dans un poster conçu par l'artiste et édité à l'occasion de son exposition "Fantômes du Quartz", présentée à la galerie de l'Ecole d'Arts du Choletais du 21 janvier au 25 mars 2012.

Images :
1 / Quartz fantôme (Google Images)
2 / Guillaume Constantin, Fantômes du Quartz, 2004-2012.
3 / Guillaume Constantin, Veins, 2012.
4 / Guillaume Constantin, Envelope, 2012.

Guillaume Constantin est représenté par la Galerie Bertrand Grimont (Paris).

Courtesy Guillaume Constantin, Ecole d'Arts du Choletais.
© Stéphane Bellanger

11 juillet 2012

Double Jeu


Prenant appui sur des espaces et territoires réels et empruntant leurs systèmes de représentation normée tels que plans, trames et cartographies, les œuvres de Marie-Jeanne Hoffner – dessins, installations, vidéos, photographies, maquettes, etc. –, souvent réalisées in situ, en ouvrent les perspectives en ménageant une subtile tension entre construction et déconstruction, pli et dépli, surface et volume, plein et vide.


Ici, des photogrammes dans lesquels la superposition de bandes de papier millimétré évoque un urbanisme chaotique et crée, par une saturation en négatif, de troublantes zones de lumière blanche où s'engouffre le regard. Là, de petites pièces de balsa frontalement présentées sur un support en bois constituent les fragments d'une structure en kit à l'édification latente.


Ailleurs, des éléments tels des tasseaux dessinés au feutre composent les frêles ossatures d'architectures en devenir – à moins que celles-ci ne soient déjà réduites à l'état de ruines ? Quant à l'image en mouvement de la vidéo, elle fait écho aux "modulations" par déplacement, ajout ou retrait, d'une maquette donnant à voir le lieu sous d'autres angles.


Flirtant avec l'abstraction, le constructivisme, voire avec une forme de sur-réalisme, les formes et les jeux de (dé)construction opérés ou suggérés par Marie-Jeanne Hoffner nous projettent dans des espaces construits ou à construire situés dans un entre-deux, une phase intermédiaire saisie entre assemblage et démontage. C'est cet intervalle, cet autre "jeu", qui donne aux espaces concrets transcendés par l'artiste toute leur latitude et en renouvelle la perception. Au sein de cette zone sensible et mouvante se jouent et se dépl(o)ient de nouvelles configurations, à lire – et parcourir – entre les lignes.


Texte rédigé et publié à l'occasion de l'exposition de Marie-Jeanne Hoffner à la Galerie Dohyang Lee, "déplis, trames et grilles", 12 mai-13 juillet 2012.

Légendes des images :
1 / Building (Grids), 2009. Photogramme sur papier baryté, 24 x 32 cm.
2 / Plan-reliefs, 2011. Balsa contrecollé sur bois, 30 x 40 x 5 cm.
3 / Vue d'exposition. Parpaings, 2012. Impression jet d'encre / Copy Cut #1, #2, #3, 2011. Collages de photographies laser découpées sur fond noir, 30 x 40 cm.
Courtesy Marie-Jeanne Hoffner et Galerie Dohyang Lee (Paris)
© Aurélien Mole

20 mai 2011

SOLARIS


SOLARIS / DOMINIQUE BLAIS / 11 MARS-7 MAI 2011
LE TRANSPALETTE, BOURGES




Avec “Solaris”, Dominique Blais inaugure un nouveau cycle du Transpalette, dont la direction est confiée à Jérôme Cotinet-Alphaize et Damien Sausset pour trois ans. Pendant cette période, l’œuvre Révolution II, produite à cette occasion et fixée sur l’un des murs extérieurs du lieu d’exposition situé dans la friche L’Antre-Peaux, “tournera” en continu, de jour comme de nuit. Composée de trente-deux néons formant une ellipse, la pièce, dans ce contexte, fonctionne comme une sorte de sablier lumineux dont l’animation rotatoire perpétuelle dans le sens des aiguilles d’une montre – qui n’est d’ailleurs pas sans l’apparenter à une icône de loading – , semble mesurer le temps qui passe, et qu’il reste.
Si l’on souhaite à cette nouvelle ère du Transpalette qu’elle soit révolutionnaire, c’est pour l’heure bien sur le motif d’une révolution, au sens étymologique du terme, que l’exposition de Dominique Blais, exclusivement composée de nouvelles pièces prolongeant la recherche de l’artiste sur la perception et ses seuils, paraît reposer.



Séquence 1 – Le précurseur sombre (1)

Posé au sol, face à l’entrée, un imposant caisson en plexiglas noir, mat. Aussi minimaliste qu’énigmatique, la black box trône au sein de l’anti white cube qu’est le Transpalette, dont l’escalier en colimaçon et le monte-charge métallique constituent les vestiges manifestes de son usage d’origine comme magasin industriel. Mutique et hermétique, l’œuvre maintient en suspens le visiteur, lequel évolue autour de cette masse secrète dont rien ne s’échappe, si ce n’est le sentiment que quelque chose va advenir. Brusquement, un éclair déchire la surface de l’objet, sérigraphiée sur son envers: le motif de l’éclair, dessiné en réserve, apparaît sous l’effet d’un puissant flash au déclenchement imprévisible, parfois en rafale. Là, figure le “précurseur sombre”, à peine visible et révélé par l’”événement”, de cette déflagration lumineuse qui vient, durant quelques secondes, “empreinter” la rétine, comme le suggère le titre de l’œuvre, Palinopsie, terme désignant le pendant pathologique du phénomène de persistance rétinienne.


Séquence 2 – L’extinction qui vient (Surexposition)

Collée directement sur deux pans de murs perpendiculaires, Fade out consiste en une série de douze affiches sur papier blanc de même format (85 x 125 cm). L’image – un plan ? (voir plus loin) – est sérigraphiée en négatif à l’encre argentée dont les reflets, selon l’angle de vue adopté, renversent l’image qui recouvre alors sa dimension positive. À mesure que la séquence progresse, et alors que l’intervalle, tel un espace-temps, croît, l’encre s’épuise et le blanc du papier gagne du terrain sur l’image qui tend à disparaître, comme brûlée par une lumière trop intense, une surexposition latente…



Séquence 3 – Sans soleil

Plus loin, le visiteur se retrouve sous une verrière laissant transparaître un halo circulaire mu en un lent déplacement, tel un soleil. L’escalier nous invite à s’en approcher et à découvrir l’envers du décor. Au terme de l’ascension, au second niveau, l’artifice se dévoile: au dessus de nos têtes se déploie la (vraie) verrière, recouverte d’une bâche noire formant des vagues silencieuses sous l’effet du vent et occultant ainsi toute source de lumière naturelle. À hauteur du sol, au dessus du vide que forme le large puits de lumière creusé dans le lieu, repose une (fausse) réplique de cette même verrière. Les plaques de verre ont été remplacées par du plexiglas transparent dépoli qui laisse percer la lumière tout en présentant une opacité qui, dans un premier temps, avait retardé la découverte du dispositif. Fixé à un bras motorisé, un puissant projecteur effectue, selon un cycle d’une heure, une rotation à 180°. De droite à gauche, puis de gauche à droite, il se déplace lentement, presque imperceptiblement, et avec lui, les ombres portées des rambardes entourant la coursive. Arrivé en fin de course, le projecteur s’éteint, puis rougeoie avant d’entamer un nouveau cycle. L’atmosphère “climatique” de cette œuvre in situ se double d’une dimension cinématographique qui parcourt toute l’exposition dont le défilement est conçu sur une boucle repliée sur elle-même.


Séquence 4 – Dans l’autre sens (Répétition et différence)

Il est alors temps de revenir sur ses pas. L’escalier descendu, on observe désormais l’installation avec un autre regard, averti. Puis l’on parcourt à nouveau la séquence d’affiches, cette fois en sens inverse. Fade in. L’image finit par apparaître, et se révèle par réminiscence: un plan ? Non. Une vue en contre-plongée de la verrière du Transpalette. Flash back. Quelques éclairs silencieux nous éblouissent encore avant d’achever cette révolution et de quitter l’espace d’exposition pour recouvrer la lumière naturelle. La boucle est bouclée.

(1) “La foudre éclate entre intensités différentes, mais elle est précédée par un précurseur sombre, invisible, insensible, qui en détermine à l’avance le chemin renversé, comme en creux. (…) Parce que le chemin qu’il trace est invisible, et ne deviendra visible qu’à l’envers, en tant que recouvert et parcouru par les phénomènes qu’il induit (…)”, Gilles Deleuze, Différence et répétition, Presses Universitaires de France, Paris, 1968, pp. 156-157.

Texte publié sur La Belle revue en mars 2011.

Crédits : Nicolas Durand

27 janvier 2011

LIVE, Guillaume Leingre, Point éphémère, 2010


Cinq actions pour toute forme


D’emblée, l’on pourrait affirmer que la richesse de LIVE tient à son essentielle “pauvreté”. Entendons, par ce terme a priori péjoratif, l’économie de moyens manifeste qui caractérise chacune des cinq parties constituant LIVE.


Commençons, puisqu’il est à la base du projet, par l’espace lui-même, crucial dès qu’il s’agit de performance, un art proprement in situ. À peine séparé du bar-restaurant du Point éphémère, visible de l’extérieur à travers de larges baies vitrées – et vice versa –, percé par un pilier en béton, sectionné par un escalier en métal et traversé par une passerelle permettant l’accès aux étages supérieurs abritant ateliers et studios : un espace donné avec/dans lequel il a fallu composer. Cet espace, Guillaume Leingre ne l’a pas réduit à un simple contenant mais l’a, à cinq reprises, transformé tout en en préservant l’intégrité architecturale. Il est devenu le décor intrinsèque de chaque LIVE, pour lequel le mur de béton s’est vu revêtir un costume particulier (1). Dans leur ordre d’apparition: noir avec une bande blanche, rose, blanc ponctué de formes suprématistes, gris pâle, blanc rayé de bandes bleues – des lés de papier photo vierge bleutés sous l’effet de la lumière.


Une fois habillés – toujours “pour l’occasion” –, et pouvant faire eux-mêmes images, les murs ont aussi servi de support. En premier lieu, pour la photographie, stimulus de chaque action – ou, dans le cas de LIVE #5, résultat de l’action – : nue ou sous verre, collée, soigneusement accrochée, grossièrement scotchée, pendue ou maintenue par des objets. Mais encore, support des traces et autres marques procédant de certains actes dont la violence, latente ou effective, répondit à la “dureté”, tant physique que symbolique, du béton utilisé pour cette architecture d’origine industrielle : les impacts de balle (LIVE #1), les coups de fouet (LIVE #2), les entailles à la disqueuse (LIVE #3). Le mur lui-même, marqué, empreinté, dessiné voire sculpté, est devenu surface d’action, et preuve de cette action effectuée devant, sur et contre lui.

Si LIVE intègre la question des contraintes, il parle aussi des limites – notion historiquement attachée au genre, certes protéiforme, de la performance – pouvant évoquer, sur le plan photographique, le “cadre”.



Hors-champ = Hors limites ? Les limites peuvent aussi bien être dépassées à l’intérieur du cadre même, celui de la photographie – à l’instar de cet autoportrait de Robert Mapplethorpe qui fit scandale à son époque et que Guillaume Leingre ravive dans LIVE #2 –, comme celui que constitue l’espace d’intervention. À propos de limites, shooter – avec une arme et non un appareil photo – les enfants flingueurs immortalisés par William Klein à New York en 1952 n’aura pas été permis au Point éphémère… Des actionnistes viennois à Gina Pane en passant par Chris Burden – et notamment son célèbre Shoot (1971) où, en public, il se fit tirer une balle dans le bras – le corps a largement été mis à mal dans la performance en général, et le Body Art en particulier. Ici, il l’aura été par photographie interposée, “pour la beauté du geste” : celui de Mapplethorpe lacéré à coups de fouet, jusqu’à sa totale mise en pièces ; celui de la femme noire scarifiée entaillée par la disqueuse.



Sans jouer la carte de la provocation gratuite, Guillaume Leingre a en revanche joué le jeu du spectacle, parfois destabilisant, qu’est toute performance, avec son lot d’acteurs et de spectateurs. L’entrée en scène de l’acteur principal – physiquement absent de LIVE #1 et escorté de l’artiste Pascal Lièvre dans LIVE #2 – était réglée, ritualisée : Guillaume Leingre descendait l’escalier en métal avant de pénétrer dans l’espace. Une descente pareille à un lever de rideau, mouvement et signal déclencheur du début de l’action fondée sur le(s) geste(s), et non sur la parole. Pas un mot, alors que l’on assiste depuis quelques temps à un retour de la parole dans l’art. Les acteurs vivants de ce “théâtre sans théâtre”, s’ils pouvaient, par la manipulation d’instruments divers, générer des bruits plus ou moins violents, partageaient avec la photographie, cet autre acteur – le premier, statique, mort mais rendu vivant au moyen de l’action –, une forme manifeste de mutisme. Ainsi, aucune espèce d’interactivité avec le public, assistant, témoin, n’a été mise en œuvre dans LIVE si ce n’est à travers le (dé)placement des différents acteurs, conditionnant le (dé)placement des spectateurs à leur tour, intégrés dans la zone d’action – à l’exception de LIVE #1, durant lequel ils étaient littéralement mis à l’écart, hors-champ –, les gestes des acteurs induisant de manière tacite des frontières invisibles entre les deux “camps”.


Mais parmi tous ces personnages, n’oublions pas les objets et autres outils utilisés au cours de ces actions, et achevant d’ancrer ces dernières dans une économie et un ton remarquables. En dépit de sa logique dématérialisante, la performance peut incorporer des objets dont l’usage, détourné, devient artistique, et pouvant eux-mêmes faire œuvres (2). LIVE va à l’encontre de l’aura fétichiste de l’objet et de l’œuvre d’art (3). Aucune des images utilisées, trouvées pour la plupart, ne jouissaient du statut d’œuvres, exceptée la photo de Mapplethorpe qui est d’ailleurs violemment détruite par l’artiste. Quant aux objets à part entière manipulés au cours des performances – raquette et balle de tennis (LIVE #1), fouet (LIVE #2), disqueuse (LIVE #3), échafaudage, racloir et échelle (LIVE #5) : des objets non nobles, bruts voire brutaux et/ou bruitistes, inscrits dans divers registres et esthétiques, du sport au chantier en passant par le “dressage”, ici à connotation sado-masochiste.



S’il a eu recours à des éléments externes, Guillaume Leingre a aussi opéré avec les “moyens du bord”: sa main (LIVE #4) qu’il posa pendant une minute sur une photographie représentant un moulage de main en plâtre, engageant ainsi directement une partie de son propre corps. Mais aussi la lumière naturelle (LIVE #5) qui, sur un mode minimaliste, est symboliquement venue clore le cycle LIVE en bleutant progressivement des lés de papier photo vierges dispersés sur les murs. Enfin, les éléments intrinsèques au lieu lui-même ont été mis à contribution, comme les murs et l’escalier plus haut évoqués, ainsi que les rideaux de fer servant à obstruer les baies vitrées de l’espace, baissés puis relevés pour y faire pénétrer la lumière dans LIVE #5.


L’ “appareil” de LIVE révèle cette “pauvreté” annoncée dès le début de ce texte, laquelle ne vient en rien contredire, mais au contraire amplifie, la teneur et la tenue conceptuelles, formelles et critiques d’un projet littéralement accompli. Si dire c’est faire, faire c’est dire. Guillaume Leingre, avec peu, a fait beaucoup et, bien que sans voix, ne nous en a pas dit moins sur l’art et ses moyens.



(1) L
e sol est également paré lors du LIVE #4, recouvert d’une moquette noire retroussée au pied des murs.
(2) Au sujet des objets de la performance, on pourra signaler l’exposition “Faire des choses avec des mots” ayant réuni les figures de Guy de Cointet, Mike Kelley, Paul McCarthy et Catherine Sullivan au Crac Languedoc-Roussillon à Sète, en 2007. Et, dans un registre plus mutique, l’exposition d’Éric Mangion et Marie de Brugerolle “Ne pas jouer avec les choses mortes”, présentée à la Villa Arson en 2008 et montrant, tels des reliques, des objets utilisés lors de performances.
(3) Si les murs fonctionnent, à l’instar de la photographie, comme un “certificat de présence” (Barthes), attestant l’existence de chaque performance, voire comme une installation “post-performative” à part entière, leur très courte durée de vie en l’état abolit toute tentative de réification à leur égard et en contrarie la pérennité.

Texte publié dans le catalogue "LIVE", Point éphémère, 2010.

http://leingre.free.fr/live.html#

11 novembre 2009

Gilles Balmet

À vous de voir

En 2004, Gilles Balmet initie la série « Untitled (Rorschach) ». Soigneusement pliée en accordéon, la toile blanche devient le réceptacle des fils de peinture noire coulant du pinceau que l’artiste promène au-dessus d’elle, dans une chorégraphie aussi prudente qu’improvisée. Cette gestuelle, qui n’est bien sûr pas sans évoquer la pratique du dripping associée au peintre américain Jackson Pollock, Gilles Balmet en fait ici la base d’un procédé – et processus – de fabrication dans lequel interviennent successivement le rassemblement de cet accordéon de toile, puis, une fois la peinture répartie de chaque côté de la pliure, de son « tirage », terme qui pointe la dimension photographique de cet instant révélateur.


Recouvrant sa forme originelle, la toile déployée dévoile alors un ensemble de motifs, lesquels, à l’instar des taches constituant les dix planches du test d’évaluation psychologique de Rorschach, fonctionnent par symétrie – et immiscent d’ores et déjà l’idée d’un voir double. D’emblée, l’artiste inscrit au cœur de son œuvre – dont cette série est à plusieurs titres « symptomatique » et révélatrice – l’importance que revêt la dimension interprétative à son égard. « Que voyez-vous ? » Telle est la question. La réponse, quant à elle, est plurielle. Avec « Untitled (Rorschach) », mais aussi, bien que d’une manière a priori moins évidente, à travers toute son œuvre picturale, Gilles Balmet « teste » ni plus ni moins notre capacité à voir, mettant sans conteste en défaut la formule tautologique d’un Frank Stella, « What you see is what you see », pour lui préférer l’idée d’un au-delà du visible, transcendé par l’imaginaire.

D’un bout à l’autre de son œuvre, Gilles Balmet maintient une tension, palpable, entre abstraction et figuration. La première, inhérente à sa pratique artistique, est rattrapée en chemin par la seconde, laquelle procède moins de sa volonté de donner à voir un ensemble précis de formes que de notre besoin « naturel » à vouloir les identifier. Même lorsque le geste, bien qu’aléatoire, semble aller dans le sens d’une prédétermination des formes, celles-ci s’inscrivent au sein d’une réalité flottante, mouvante.


C’est notamment le cas de la série « Ink Mountains » (2009) qui, comme son nom le laisse à penser, donne à voir des « montagnes d’encre » dont l’apparition succède à l’immersion partielle de feuilles de papier blanc dans des lavis d’encre de Chine, puis à leur pulvérisation furtive de peinture acrylique dont l’agglomération crée des scories accentuant le réalisme de ces figures. Mais il n’en demeure pas moins difficile, voire impossible, de leur attribuer une topographie immuable : tour à tour lunaires, désertiques ou montagneux, les paysages qu’elles dessinent nous transporte à chaque fois en terres inconnues.

Cette intention est poussée à son paroxysme avec une série comme « Erased Landscapes » (2009) : aux formes harmonieuses et paisibles des « Ink Mountains » s’est substitué un enchevêtrement de traits au fusain et à la gomme dont le chaos fracassant évoque quelque paysage post apocalyptique, en proie à la destruction ou, précisément, à l’effacement. L’artiste évoque lui-même « les ravages de bombardements, l’effondrement du World Trade Center ou encore les décharges sauvages regorgeant de détritus industriels et ménagers au cœur de forêts luxuriantes ».


La confusion qui transparaît dans ces dessins, eux-mêmes nés d’un ensemble de gestes rapides, presque impulsifs, se révèle propice à toutes les « visions »… Ce terme prend peut-être tout son sens dans d’autres œuvres très récentes de l’artiste qui, sur la base de séries en noir et blanc – « Ink Mountains » pour « Chemical Landscapes » et « Erased Landscapes » pour « Coloured Visions » –, donnent à voir des paysages hallucinatoires, sous un déluge arc-en-ciel dont les accents quasi psychédéliques détonent avec l’esprit volontiers zen de nombre d’œuvres en noir et blanc de l’artiste. Cette déferlante de couleurs ajoute bien sûr à l’étrangeté qui se dégage de ses œuvres, et au trouble qu’elles sont susceptibles de provoquer.


Gilles Balmet n’a de cesse de rechercher de nouveaux gestes et processus créatifs, et avec eux, de « nouveaux territoires », titre de l’une des huit séries récentes présentées aux Éditions Marguerite Waknine. Cette dernière constitue la version colorée d’une série précédente intitulée « From Above », reprenant partiellement le titre d’une installation de l’artiste allemand Wolfgang Tillmans – View from Above (2003) – dont Gilles Balmet admire particulièrement le travail avec lequel il partage, à travers cette série notamment, l’expérimentation et le jeu sur les couleurs et la lumière qui en émane. Pour la réaliser, l’artiste disperse, sur une bâche de chantier en plastique posée au sol, des encres colorées créant sur toute sa surface une sorte de all over bigarré. De différentes tailles, des feuilles de papier préalablement humidifiées y sont déposées puis, après une phase de séchage, sont décollées, révélant ainsi des mondes variablement sombres et luminescents nés de cette mise en contact à la fois minutieuse et hasardeuse.
Oscillant entre les échelles microscopique et macroscopique, les sphères organique et végétale, les registres réaliste et « fantastique », les étendues complexes que compose l’artiste invitent à de multiples lectures qui sonnent comme autant d’extensions de l’œuvre devenue, à travers le regard, le creuset d’une myriade d’images mentales rémanentes, l’alchimie imprévisible des matières se prolongeant dans l’œil et l’esprit de chaque regardeur.

Texte publié dans Gilles Balmet – Œuvres sur papier 2, Éditions Marguerite Waknine, octobre 2009.
http://margueritewaknine.free.fr/entree.htm
http://gillesbalmet.free.fr

Photos:1) Untitled (Rorschach) #2, 2007, peinture glycérophtalique sur toile, 190 x 300 cm2) Ink Mountains, 2009, lavis d’encre de Chine et peinture en bombe sur papier, 50 x 70 cm
3) Erased Landscapes, 2009, fusain sur papier, 50 x 70 cm.
4) Les Nouveaux territoires, 2009, encres colorées sur papier, 29,7 x 42 cm.

25 septembre 2009

Gold Rush : Site en (RE/DE) construction


Bien que séparés par des milliers de kilomètres, Marie-Jeanne Hoffner (France) et Stephen Garrett (Australie) se rejoignent sur un ensemble de points communs balisant le territoire qu’ils se bâtissent progressivement, terrain d’entente, d’échanges et d’expérimentations jetant des ponts entre leurs pratiques respectives. Baptisé « RE/DE », ce territoire aujourd’hui inauguré à la Rochelle par une « ruée vers l’or » prometteuse, se présente comme un laboratoire de recherches autorisant toutes sortes de constructions pouvant être reconstruites, déconstruites, à l’infini. En somme, continuer à creuser, jusqu’à trouver, et percer à jour une forme nouvelle, mouvante, en permanente évolution. « RE/DE » procède d’une remise en question bipartite aspirant à l’élaboration de solutions partagées – et néanmoins aussi temporaires que l’est leur exposition – comme horizon artistique : la zone étendue de jonction entre deux manières de faire, et de penser.

L’un de ces points communs consiste à porter une attention toute particulière aux divers espaces et lieux qu’ils habitent et traversent – qu’il s’agisse de lieux de travail, comme l’atelier, ou de vie, comme l’appartement ou la maison –, et dont ils retranscrivent les formes et révèlent les traces. Ainsi, d’une opération préalable de mesures procèdent plans, maquettes et autres mises en perspectives en deux ou trois dimensions. Ancrées dans le registre architectural, ces manœuvres instillent, à travers le déplacement de lieux préexistants au sein d’autres lieux et à travers différents mediums, un décalage relevant des pratiques de représentation, et non de réplique pure et simple. Translations et glissements multiplient les « erreurs » – et les errances – et agrandissent les marges, les failles qui garantissent l’originalité de l’œuvre, et son détachement des réalités concrètes sur lesquelles elle se base en premier lieu. Telle une île, l’œuvre, en tant qu’extension du réel, s’en sépare tout en y restant, ne serait-ce que symboliquement, attachée.














Observant une logique du remake, opération de répétition portant en elle la différence, ces représentations font en effet bien souvent des infidélités au réel, introduisant ainsi, de façon plus ou moins perceptible, un « jeu » entre l’œuvre et son référent, qui repose parfois sur l’illusion d’optique. Par exemple, pour advance/retreat (Gallery 1) (2008), Stephen Garrett tend verticalement 9000 mètres de fil de nylon à quelques centimètres des murs, dont la couleur blanche fait passer l’intervention presque inaperçue. Avec Rampe d’escalier (2007), Marie-Jeanne Hoffner réalise quant à elle une œuvre qui pourrait évoquer le trompe-l’œil : sur des lés de PVC blanc, elle reporte en creux, au feutre noir, la trame de l’escalier qu’ils occultent sans toutefois en condamner l’accès. Un dédoublement, une sur-impression créant un léger trouble perceptif.

C’est à un partage du sensible que nous invitent Marie-Jeanne Hoffner et Stephen Garrett, dont plusieurs interventions in situ relèvent de l’empreinte. Réalisée en 1998, l’une des premières œuvres de Marie-Jeanne Hoffner était une sorte de membrane en latex ayant épousé les formes de la pièce vide d’un appartement [Rue du Moulin, Nantes], faisant ainsi office de seconde peau ayant imprimé, comme la mémoire, l’esprit des lieux à travers ses moindres reliefs, éléments structurels – embrasures, fenêtres, moulures, radiateur, cheminée, etc. – et autres scories laissant des marques. Dans le même esprit, en 2006, Stephen Garrett présente, dans l’espace d’exposition de l’Alliance française de Melbourne, un rouleau de papier kraft ayant préalablement recouvert la totalité du sol de ce même espace, et sur lequel apparaissent les différentes aspérités de ce dernier – grilles, contours, lames de parquet etc. –, marquées à la craie blanche [Blueprint (1:1)]. Ce « lien du sol » refait surface dans le travail de Stephen Garrett en 2007, avec l’installation Drawing for Floor and Wall : une partie de la surface du lieu d’exposition est recouverte de papier adhésif transparent. La « récolte » obtenue des différents débris et poussières jonchant le sol est ainsi reportée sur le mur blanc, donnant à voir les traces et indices prélevés du lieu lui-même à travers une sorte de fresque.

La dimension in situ constitue une caractéristique essentielle de l’œuvre de Stephen Garrett, comme de celle de Marie-Jeanne Hoffner. À l’écoute des lieux qu’ils investissent et dont ils prennent littéralement la mesure, les deux artistes conçoivent des pièces partiellement déterminées par les données intrinsèques des espaces où elles viennent s’inscrire. Reconfigurés, transformés, ces derniers deviennent des contenants pour des éléments pouvant donner lieu à de véritables passages et offrir de nouveaux modes de circulation.


Le projet présenté à l’Espace Art Contemporain de La Rochelle s’articule précisément autour d’une structure faisant le lien entre les trois salles qui le composent. Évoquant le genre de structures utilisées dans les mines, elle convoque ainsi la « Ruée vers l’or », un mythe encore bien réel, notamment en Australie, où les mines d’or sont toujours d’actualité. L’œuvre nous plonge ainsi mentalement dans une autre dimension, souterraine, cachée, et propose une remontée virtuelle dans le temps, la mémoire et le fantasme. Une sérigraphie représentant la plus grosse pépite d’or jamais trouvée témoigne d’une certaine réalité en même temps qu’elle rend compte du caractère quasi surréaliste de cet objet extraordinaire.

Plus loin, le mot HORIZON, devenu illisible, est incarné dans un néon qui trace une ligne accidentée évoquant quelque paysage. Des grands espaces clairs aux excavations les plus sombres où, enseveli, sommeille un or possible, « Gold Rush » se présente comme une invitation au voyage, à une exploration des lieux et des espaces – de leur surface comme de leurs profondeurs…

Visuels:
1) Floor (lit up), 2008. Marie-Jeanne Hoffner
2, 3, 4 et 5) Vues de l'exposition "Gold Rush" à l'Espace Art contemporain de La Rochelle.


Ce texte est paru dans une publication papier attenante à l'exposition "Gold Rush", présentée
à l'Espace Art contemporain de La Rochelle du 26 juin au 22 août 2009.

22 mai 2009

Linda Sanchez

La réinvention du quotidien

Cultivant la poésie des inventaires, Linda Sanchez passe le quotidien au crible de son regard, hyperactif. L’observation du réel, y compris ce qu’il comporte de plus anecdotique a priori, constitue au sein de sa démarche une activité maîtresse dont émane un ensemble de notes, micro expériences, faits et gestes faisant œuvre. Extractions, prélèvements et autres récupérations nourrissent une œuvre qui se plaît à explorer les espaces interstitiels et transitoires, refuges de tous les possibles.

Au statut de produit fini, ses œuvres préfèrent le fragile équilibre de figures in progress. Lorsqu’elle ne se contente pas de « braconner » les situations irrégulières que met à sa disposition le réel comme autant de ready made prêts à être cueillis, l’artiste a le plus souvent recours à des matériaux usuels et pauvres, empruntés à la sphère domestique, de la purée de pomme de terre (En attendant que ça refroidisse ?, 2006) au papier à imprimer en passant par le bois et la vaisselle.













Dans une frénésie rhizomique, les fragments se multiplient et s’accumulent, autorisant de possibles rajouts, extensions et autres excroissances à venir, à l’image de la nuée informe que composent des dizaines de multiprises branchées les unes aux autres (Le Potentiel, 2007). Élaborée à partir de toiles d’araignée glanées au gré des flâneries de l’artiste, À la pêche (2007) est une œuvre à échelle variable dont la trame naturelle, reportée sur un fond noir, crée à distance un dessin fébrile, artificiellement souligné par du fil de pêche.


Dans le travail de Linda Sanchez, la représentation du réel passe le plus souvent par sa dissection, sa décomposition, sa destruction et sa restitution, voire sa métamorphose… Ainsi, avec 30 cm (2008), elle conçoit un livre dont l’épaisseur éponyme correspond à celle de la bûche qu’il représente, successivement scannée et poncée, jusqu’à sa disparition. Réduit en poussière, l’objet, conservant dans sa transformation un caractère sculptural, se réincarne à travers l’ouvrage qui, page après page, montre les subtiles variantes de la surface du bois, (ré)animée dans toute sa profondeur…

Une image temps, et mouvement, illustrée par ailleurs par l’installation Débattre la mesure (2007) : une série d’horloges dont le ballet chaotique génère une cartographie aléatoire en permanente reconfiguration. Au prix d’une rumination quotidienne, l’artiste récupère des centaines de papiers de chewing-gum Hollywood bleu et vert dont la stratification engendre un modeste lingot (Ruminant, 2006), la fragilité du papier aluminium se trouvant controversée par la solidité de l’objet métallique obtenu. Des rapports de forces qui font l’objet d’un ensemble d’œuvres expériences alliant une approche théorique, quasi scientifique, à une multitude de travaux pratiques.













La Partie pour le tout
(2007) – des poissons rouges pris dans des bulles en pâte à ballon flottant dans un bocal rempli d’eau – se révèle exemplaire quant à la dimension non seulement métonymique, mais tautologique de nombre de travaux de Linda Sanchez, comme le suggèrent notamment les œuvres User du vent pour produire du vent (2007), faisant interagir une éolienne et un ventilateur de part et d’autre du lieu d’exposition, ou Page(s) (2006), un flip book représentant, image par image, une page en train de se tourner, mais dans le sens inverse de défilement.

Avec une grande économie de moyens, Linda Sanchez s’applique à une constante réinvention du quotidien, (ab)usant du réel comme d’une inépuisable pâte à modeler. Abolissant le statut hiérarchique de ses trouvailles, enregistrements et fabrications jaillissant des creux, terrains de jeux de construction perpétuelle, elle bâtit une œuvre processuelle qui, selon une démonstration empirique jubilatoire, réaffirme tant la fondamentale inutilité de l’art que son absolue nécessité.

Texte paru à l'occasion de l'exposition de Linda Sanchez «Ritournelle et déhanchement», présentée à la galerie Bertrand Grimont jusqu'au 21 juin.
www.bertrandgrimont.com

Photos:
En attendant que ça refroidisse
À la pêche
30 cm
Débattre la mesure
La partie pour le tout
Courtesy Galerie Bertrand Grimont
© Blaise Adilon