Linda Sanchez

La réinvention du quotidien

Cultivant la poésie des inventaires, Linda Sanchez passe le quotidien au crible de son regard, hyperactif. L’observation du réel, y compris ce qu’il comporte de plus anecdotique a priori, constitue au sein de sa démarche une activité maîtresse dont émane un ensemble de notes, micro expériences, faits et gestes faisant œuvre. Extractions, prélèvements et autres récupérations nourrissent une œuvre qui se plaît à explorer les espaces interstitiels et transitoires, refuges de tous les possibles.

Au statut de produit fini, ses œuvres préfèrent le fragile équilibre de figures in progress. Lorsqu’elle ne se contente pas de « braconner » les situations irrégulières que met à sa disposition le réel comme autant de ready made prêts à être cueillis, l’artiste a le plus souvent recours à des matériaux usuels et pauvres, empruntés à la sphère domestique, de la purée de pomme de terre (En attendant que ça refroidisse ?, 2006) au papier à imprimer en passant par le bois et la vaisselle.













Dans une frénésie rhizomique, les fragments se multiplient et s’accumulent, autorisant de possibles rajouts, extensions et autres excroissances à venir, à l’image de la nuée informe que composent des dizaines de multiprises branchées les unes aux autres (Le Potentiel, 2007). Élaborée à partir de toiles d’araignée glanées au gré des flâneries de l’artiste, À la pêche (2007) est une œuvre à échelle variable dont la trame naturelle, reportée sur un fond noir, crée à distance un dessin fébrile, artificiellement souligné par du fil de pêche.

Dans le travail de Linda Sanchez, la représentation du réel passe le plus souvent par sa dissection, sa décomposition, sa destruction et sa restitution, voire sa métamorphose… Ainsi, avec 30 cm (2008), elle conçoit un livre dont l’épaisseur éponyme correspond à celle de la bûche qu’il représente, successivement scannée et poncée, jusqu’à sa disparition. Réduit en poussière, l’objet, conservant dans sa transformation un caractère sculptural, se réincarne à travers l’ouvrage qui, page après page, montre les subtiles variantes de la surface du bois, (ré)animée dans toute sa profondeur…

Une image temps, et mouvement, illustrée par ailleurs par l’installation Débattre la mesure (2007) : une série d’horloges dont le ballet chaotique génère une cartographie aléatoire en permanente reconfiguration. Au prix d’une rumination quotidienne, l’artiste récupère des centaines de papiers de chewing-gum Hollywood bleu et vert dont la stratification engendre un modeste lingot (Ruminant, 2006), la fragilité du papier aluminium se trouvant controversée par la solidité de l’objet métallique obtenu. Des rapports de forces qui font l’objet d’un ensemble d’œuvres expériences alliant une approche théorique, quasi scientifique, à une multitude de travaux pratiques.













La Partie pour le tout (2007) – des poissons rouges pris dans des bulles en pâte à ballon flottant dans un bocal rempli d’eau – se révèle exemplaire quant à la dimension non seulement métonymique, mais tautologique de nombre de travaux de Linda Sanchez, comme le suggèrent notamment les œuvres User du vent pour produire du vent (2007), faisant interagir une éolienne et un ventilateur de part et d’autre du lieu d’exposition, ou Page(s) (2006), un flip book représentant, image par image, une page en train de se tourner, mais dans le sens inverse de défilement.

Avec une grande économie de moyens, Linda Sanchez s’applique à une constante réinvention du quotidien, (ab)usant du réel comme d’une inépuisable pâte à modeler. Abolissant le statut hiérarchique de ses trouvailles, enregistrements et fabrications jaillissant des creux, terrains de jeux de construction perpétuelle, elle bâtit une œuvre processuelle qui, selon une démonstration empirique jubilatoire, réaffirme tant la fondamentale inutilité de l’art que son absolue nécessité.

Texte paru à l'occasion de l'exposition de Linda Sanchez «Ritournelle et déhanchement», présentée à la galerie Bertrand Grimont jusqu'au 21 juin.
www.bertrandgrimont.com

Photos:
En attendant que ça refroidisse
À la pêche
30 cm
Débattre la mesure
La partie pour le tout
Courtesy Galerie Bertrand Grimont
© Blaise Adilon

Chutes libres

À l’occasion de deux expositions personnelles concomitantes à l’Abbaye de Maubuisson et au Frac Haute Normandie, Dominique Petitgand présente une série de nouvelles installations sonores dont la charge fictionnelle et a fortiori visuelle, déployée à partir des silences, bruits et voix qui les composent, fait office de contrepoint au vide des lieux qui les abritent.

À partir d’enregistrements qu’il réalise lui-même, Dominique Petitgand conçoit des pièces sonores éditées sur disques et/ou diffusées lors de séances d’écoute dans l’obscurité. Elles font par ailleurs l’objet d’installations qui, si elles ne donnent certes rien à voir – si ce n’est les lieux où elles prennent place –, se révèlent chargées d’images nichées dans l’espace mental de chaque visiteur/auditeur. Voix, bruits, silences et autres sons constituent la matière première dans laquelle l’artiste sculpte, au moyen du montage, de mystérieux récits, lacunaires et flottants. Une écriture à entendre, ou plutôt à écouter, charriant les souvenirs comme les rêves, appelant réminiscences et projections.













En ce lieu de silence qu’est l’Abbaye de Maubuisson – un ensemble de bâtiments du XIIIe siècle classé monument historique et devenu site d’art contemporain du Conseil général du Val d’Oise –, les œuvres de Petitgand, qui font elles-mêmes la part belle au(x) silence(s), résonnent d‘une façon toute particulière, quand bien même elles préexistent systématiquement aux lieux qu’elles investissent et prennent en compte leur seul contexte spatial et acoustique, et non historique.

Première étape du parcours de l’exposition « Quelqu’un est tombé », l’imposante Grange à dîmes accueille Les Ballons (2006-2009), une installation sonore pour quatre haut-parleurs, répartis aux quatre coins du lieu. Aisément identifiables, des bruits de ballons tissent virtuellement, par leurs trajectoires résonantes et leur caractère répétitif, une figure en creux de l’entêtement, oscillant entre jeu et violence. Le registre a priori ludique de l’œuvre se heurte en effet aux fracas divers qu’engendrent les rebonds des ballons sur un ensemble de réceptacles dont le timbre nuancé restitue une gamme de textures, permettant ainsi à l’œuvre de recouvrer une certaine matérialité. Située sur l’un des flancs de la bâtisse, une double porte, habituellement fermée, marque une ouverture sur l’extérieur, rendue toutefois impraticable par la présence d’une vitre en plexiglas laissant filtrer la lumière naturelle. La lumière, mais aussi les bruits extérieurs, pénètrent à l’intérieur de la grange, abri poreux plongé dans un clair-obscur nécessitant un certain temps d’adaptation visuelle. Inversement, les bruits des ballons, passés presque inaperçus avant l’entrée dans la grange, continuent à se faire entendre à sa sortie, maintenant leur présence puis se dissipant progressivement à mesure que l’on s’éloigne en direction de la seconde installation, située dans le parc, à proximité d’un banc (Exhalaisons, 2002-2009).













Deux haut-parleurs diffusent, dans le dos des auditeurs assis, des séquences sonores : soupirs, respirations, murmures, chantonnements, voix sans texte et autres sons «primitifs» composent une douce rumeur dont le volume maîtrisé crée un espace qui, bien qu’en extérieur, voire public, délimite une zone, presque intime. Pendant les plages de silence, les autres bruits environnants du parc transpercent ses parois invisibles, instaurant ainsi un dialogue aléatoire et perpétuellement changeant avec l’œuvre. L’artiste, tout en isolant le visiteur – ou le simple flâneur – devenu auditeur, ne l’enferme pas en voulant monopoliser son attention, laquelle peut tout aussi bien être distraite par les rires d’enfants jouant dans le parc ou le martèlement du bec d’un pic-vert contre un arbre voisin... Formant une sorte de palimpseste transparent, les couches de sons, pareilles à des calques, se superposent sans se recouvrir les unes les autres, permettant une écoute plurielle, ouverte.













Les balbutiements du langage et autres bruits cèdent la place à la parole qui intervient pour la première fois du parcours dans l’installation Je parle (2009), présentée à juste titre dans l’ancien parloir de l’Abbaye. Deux haut-parleurs posés au sol et tournés contre les murs diffusent de longues séquences musicales résonnant dans tout l’espace, tandis que chacun des deux autres haut-parleurs, posé sur un socle et adoptant ainsi une stature totémique, quasi anthropomorphique, se trouve orienté vers une alcôve isolée acoustiquement, comme parée pour recueillir la parole. Ce procédé d’isolation est de nouveau utilisé dans la troisième et dernière salle de l’installation éponyme de l’exposition « Quelqu’un est tombé », prenant place dans les salles abbatiales. Les anciennes latrines ont en effet été transformées pour l’occasion en un espace feutré, cocon au sein duquel viennent se lover les mots, comme de précieuses confidences ou de lourds aveux. « Quelqu’un est tombé. (…) Je marche, je trébuche, je tombe ». La série d’éclats sonores et les flux instrumentaux, respectivement diffusés dans la salle des religieuses et le sas intermédiaire que constitue l’antichambre, espaces successivement traversés par le visiteur pour accéder aux anciennes latrines, continuent à se faire entendre et contribuent à créer une vibrante tension dramatique.

L’installation éponyme de l’exposition « La tête la première », présentée au Frac Haute Normandie – dont on est tenté d’entendre quelque écho subliminal à l’exposition de Maubuisson tant le titre de la première constituerait une possible suite, car logique, de la seconde (« Quelqu’un est tombé ») –, bien que spécifiquement conçue pour le lieu, adopte plusieurs des procédés précédemment évoqués – l’isolement de la parole dans une pièce feutrée, la superposition des couches de sons, la délimitation de zones par la disposition des haut-parleurs et le règlement du volume sonore, le déplacement du visiteur, etc. – dont les effets collatéraux convergent vers la mise en place, et en scène – voire en pièces, détachées – d’un récit éclaté et haletant que l’artiste laisse à chacun le soin de reconstituer, de réécrire, de réinventer.

La dimension polysémique de l’art de Petitgand autorise à évoquer une certaine gravité, empruntée à double sens, puisqu’il est bien ici question de chute. Et la chute de l’histoire ? Une chute suspendue, libre, ouverte, de même qu’on ne saurait enfermer les créations de l’artiste dans l’art, la musique, la prise de son, l’écriture ou le montage, disciplines dont elles se réclament toutes. Au sein de l’œuvre de Dominique Petitgand, la figure de la chute restitue le vertige qu’elle provoque chez l’auditeur, balloté dans un espace-temps sans cesse reconfiguré, dé(multi)plié, évoluant entre fiction et réalité, angoisses et désirs, souvenirs et projections, ici et ailleurs. Autant de déplacements dont procède une troublante impermanence dessinant en pointillés des paysages (é)mouvants.

Article paru sur le site internet de Mouvement:
http://www.mouvement.fr/site.php?rub=2&id=7d837fd7972ea519

«Quelqu'un est tombé», Abbaye de Maubuisson, jusqu'au 31 août.

Photos:
1-Dominique Petitgand, exposition «Quelqu'un est tombé», Abbaye de Maubuisson, Les Ballons
2-Dominique Petitgand, exposition «Quelqu'un est tombé», Abbaye de Maubuisson,Exhalaisons
3-Dominique Petitgand, exposition «Quelqu'un est tombé», Abbaye de Maubuisson, Je parle
© Conseil général du Val d'Oise, photos Catherine Brossais.

4- Dominique Petitgand, exposition «La tête la première», Frac Haute-Normandie, Sotteville-lès-Rouen
© Frac Haute Normandie, photo Marc Domage.

Son et lumière

«Décélération» : le titre de l’exposition de Dominique Blais à la Galerie Edouard Manet donne le ton, et le rythme. Une invitation à la contemplation visuelle et auditive d’une œuvre sensible qui combine arts plastiques et sonores et joue avec subtilité sur les seuils de la perception.













Pour sa première exposition personnelle dans un centre d’art, Dominique Blais, né en 1974, ne s’est pas laissé emporter par l’envergure de l’événement en voulant en faire trop. À l’image de nombre de ses œuvres, cette exposition, intitulée « Décélération », est remarquable de retenue et de sensibilité. Et il s’agit bel et bien des plus précieux de nos sens, la vue et l’ouïe, qu’elle s’applique ici à canaliser, à ralentir, à apaiser aussi. Regarder et écouter, c’est précisément ce à quoi nous incite la première œuvre présentée dans l’exposition : Transposition (Variations) est une vidéo de 26 minutes construite sur une succession de plans séquences montrant le trompettiste canadien Gordon Allen se livrer à une improvisation musicale. Ainsi explicitement donné à voir par ces images, le son s’en trouve toutefois physiquement dissocié du fait qu’il émane en réalité, de façon simultanée, de structures tubulaires suspendues au dessus de trois « îlots » circulaires sur lesquels les visiteurs, baignant dans l’obscurité ambiante, sont invités à venir se (re)poser, écouter et/ou regarder. Une attention particulière est requise tant l’image, comme le son – parfois réduit à un simple souffle –, se révèlent ténus, respectivement inondée d’ombre et parsemé de silences.

Cette vidéo et le dispositif qui l’accompagne semblent conditionner en partie notre perception de l’installation suivante (Les Disques, 2008), laquelle, dans une seconde salle, orchestre le ballet hypnotique d’une douzaine de cymbales moulées en grès d’Irak. Pendues à des fils d’acier reliés à de petits moteurs rotatifs fixés au plafond, les cymbales, effleurant le sol, tournoient lentement sur elles-mêmes et créent par leur frottement mutuel, bien loin du claquement énergique et tonitruant qui caractérise habituellement cet instrument de percussion, une bande son sourde et abstraite. La relative violence qu’implique l’utilisation de l’instrument est ici niée du fait du dispositif mis en place et du matériau utilisé, dont la fragilité exclut le recours à toute brutalité, alors synonyme de destruction. Douceur et lenteur se conjuguent ici pour diffuser une quiétude que ne se risquent pas à venir perturber les œuvres visibles – et inaudibles – dans la troisième et dernière salle de l’exposition.

Transmission (2008) est constituée de deux baies de sonorisation reliées entre elles par une centaine de câbles longs de plusieurs mètres venant en quelque sorte compenser, par leur matérialité invasive et chaotique, l’immatérialité d’un son qui plus est absent. En effet, si la présence d’un contenu sonore ne fait ici aucun doute – l’appareil émetteur indique la lecture d’un CD tandis que l’appareil récepteur signale les modulations sonores au moyen de diodes lumineuses en mouvement –, celui-ci est tu, étouffé, réduit à un simple flux symboliquement spatialisé par les câbles, matériau que l’on pourrait qualifier de fil conducteur de l’œuvre de Dominique Blais tant il s’y trouve présent. Posé sur un coffrage blanc greffé à l’un des murs de l’espace, c’est précisément un câble électrique, dont une section est constituée d’un néon éclairant à lui seul toute la pièce, qui compose cette œuvre issue de la série «Les Cordes», initiée en 2007.« Libérant » métaphoriquement l’énergie électrique contenue dans le câble au moyen du néon lumineux, elle s’impose comme un contrepoint visuel à l’œuvre qu’elle côtoie – Transmission – qui au contraire, « emprisonne » le son.

Le parcours conçu par Dominique Blais dans cette exposition soulevant l’évocation en creux de la musique, récurrente dans sa démarche, met en évidence un double mouvement articulé autour des problématiques sensorielles qui habitent son œuvre : de Transposition (Variations) à Transmission – en passant par Les Disques et Les Cordes – le son s’exténue, jusqu’à disparaître, alors que la luminosité artificielle croît. Une progression en douceur qui, à l’image du fader, cet outil permettant de contrôler le volume d’une piste audio et d’éviter ainsi les à-coups brutaux et autres accélérations déroutantes, impose un rythme qui va à l’encontre de celui dicté aujourd’hui par une société dont les dérèglements proviennent tant de sa désynchronisation que de son obsession de (donner à) vivre le monde en temps réel. La «décélération» de Dominique Blais déploie un univers en son et lumière épargné par la dérive spectaculaire qui gagne de plus en plus de terrain dans le champ des arts plastiques. Du ralentissement comme montée en puissance…

Texte publié sur le site de Mouvement:
http://www.mouvement.fr/site.php?rub=2&id=61be20aad889236b

Lien vers le site de l'artiste:
http://www.dominiqueblais.tk/

Crédits photographiques:
Transposition (Variations), 2008
Les disques, 2008
Transmission, 2008
Sans titre (Les cordes), 2008
Courtesy Galerie Xippas, Paris
© Emba Manet / Photo : Laurent Lecat

La Marge d'errance

À l’occasion de la parution de ses deux recueils de photographies, Alphabet Truck et Twentysix Abandoned Gasoline Stations, Éric Tabuchi présentait l’exposition «K concret» à la Galerie Florence Loewy jusqu’au 5 décembre dernier. Des photographies extraites de ses multiples séries y cotoyaient de menus objets et autres écritures en trois dimensions: autant de signes d’un langage codé révélant en filigrane l’histoire personnelle de l’artiste, errant dans un entre-deux identitaire et culturel.

Gamin, languissant d’ennui ou trépignant d’impatience sur la banquette arrière d’une auto filant sur la route des vacances, on s’est tous inventé des distractions pour faire passer le temps: trouver le département correspondant à telle plaque d’immatriculation, vociférer au premier véhicule rouge aperçu ou dénicher dans le paysage un élément commençant par la lettre b. Au volant de sa voiture, Éric Tabuchi a eu une autre idée : recomposer l’alphabet en photographiant l’arrière de camions de marchandise affublé d’une lettre logotypée. Une entreprise certes ludique en apparence, mais non moins fastidieuse : quelques milliers de kilomètres parcourus durant ces quatre dernières années auront été nécessaires pour aller, dans le désordre bien entendu, du point A au point Z, et finalement constituer les 26 éléments d’un premier Alphabet Truck paru dernièrement, une seconde édition étant d’ores et déjà au programme. Quatre ans à coller au Q des camions sans états d’âme, avant de finir par tomber dessus…

S’il est finalement venu à bout de l’alphabet, il n’a pas eu besoin d’aller au bout du monde – et encore moins jusqu’aux Etats(-Unis) d’Amérique, à l’instar de ses «pères»: John Baldessari , Ed Rusha ou Stephen Shore – pour réaliser ses différentes séries photographiques en extérieur jour, à l’écart des villes, «dans un périmètre de 250 kilomètres autour de Paris» avoue-t-il même. Peuplées d’architectures incongrues, de monuments improbables, de figures in progress ou déjà ruinées, et autres situations frôlant l’absurde avec non-lieux et terrains vagues pour toile de fond, ces séries, conçues comme de véritables collections, se caractérisent notamment par l’absence manifeste de toute présence humaine. Une manière détournée de parler de l’homme, lequel, à un moment donné, sera intervenu dans ces divers «chantiers», que ce soit sur le plan de la conception, du simple assemblage ou de la construction, de l’abandon voire de la destruction.

Parler. Car c’est à un ensemble de dialectes que l’œuvre d’Éric Tabuchi nous confronte.

Si l’Alphabet Truck constitue une typographie en bonne et due forme – quoique fortement dépareillée, apparaissant comme un contrepoint à une uniformisation généralisée – après que ses éléments mobiles et dispersés ont été figés et rassemblés par les soins de leur «traqueur» appareillé et motorisé, d’autres alphabets, cette fois dépourvus de lettres, ont vu le jour et ponctuent çà et là un langage codé qu’il nous reste à déchiffrer. Allant de pair avec l’Alphabet Truck et figurant ainsi les possibles vestiges d’un road trip dont elles seraient les étapes, les Twentysix Abandoned Gasoline Stations – remake désenchanté des Twentysix Gasoline Stations glanées par Ed Rusha sur la mythique Road 66 en 1963 – révèlent cet état d’entre-deux qui parcourt toute l’œuvre, et l’histoire, de l’artiste, né en France d’une mère danoise et d’un père japonais.

Une identité prise entre deux feux culturels pour le moins distincts, que l’artiste emprunte à double sens.

Plusieurs pièces ou dispositifs étaient d’ailleurs visibles à la Galerie Florence Loewy, auxquels la tautologie prête sa redondance: au moyen des lettres de son Alphabet Truck, l’artiste écrit Crossroad (croisement, carrefour) tout en formant une croix; le mot Frame (encadrement) est constitué de papier blanc encadré sous verre suivant les formes des lettres qui le composent; Slice of Life (tranche de vie) est conçu comme une écriture en volume, découpée dans la matière de sorte à occuper un coin de table, entre autres occurrences. L’artiste superpose ainsi signifiant et signifié, fond et forme, de même que son identité semble, au lieu d’être tiraillée entre deux pôles, cumuler deux pays, deux cultures, ce que pourrait symboliser l’une de ses micro sculptures arborant une forme circulaire dont le motif provient de la fusion des drapeaux danois et japonais, tous deux rouge et blanc.

La France serait-elle le résultat de cette insolite addition ? C’est scientifiquement peu concevable, mais dans les faits, Éric Tabuchi a opté pour ce territoire qu’il n’a de cesse de baliser en le parcourant avec les yeux d’un étranger en son pays, d’un éternel gamin curieux de tous les possibles qu’offre le réel, pour peu qu’on sache le regarder. Attentif aux formes et figures préexistantes qui l’entourent et l’attirent, il réactive en la déplaçant la fameuse formule duchampienne – « Ce sont les regardeurs qui font les tableaux » –, souvent paraphrasée – « C’est le regardeur qui fait l’œuvre ». Le regardeur étant ici, en amont, l’artiste, auquel on prête communément la capacité, sinon la «mission», de voir autrement et de donner à voir ce qui nous est invisible. En tant que découvreur et instigateur de ready made, Éric Tabuchi érige ainsi en tant qu’œuvre d’art, par photographie interposée, ce qui a priori ne relève en rien de ce statut.

Image fixe, la photographie intègre ici le mouvement dans sa dimension cachée – les déplacements, virées et autres sorties de route nécessaires à l’entreprise de l’artiste. Cet hors-champ itinérant nimbé de mystère et de fantasme, qui constitue la partie immergée de l’iceberg, tend à infléchir le caractère à peine documentaire et «objectif» provenant notamment de l’aspect sériel de la manœuvre, qu’incarne de façon paroxystique l’immense œuvre des Becher. À l’instar de la série des Formes du repos d’un Raphaël Zarka, temps et mouvement s’inscrivent en creux dans les photographies d’Éric Tabuchi – les séries Alphabet Truck et Mobile Home entretiennent ici un rapport plus direct avec la notion de mouvement –, et constituent les traits de caractère d’une œuvre processuelle qui nous fait voir du pays en même temps qu’elle dessine en pointillés une cartographie intimiste d’un de ses fervents arpenteurs.

http://www.erictabuchi.fr

Texte publié dans le dernier Particules (n°23 février-mars), disponible dans toutes les bonnes galeries...

Photos:
Vues de l'exposition «K concret», Galerie Florence Loewy, 2008. Courtesy Galerie Florence Loewy / Éric Tabuchi.

Artefactory

Prolongée jusqu’au 25 janvier 2009, l’exposition «Massive Centrale», présentée depuis cet été au Centre international d’art et du paysage de l’île de Vassivière, signe la lumineuse réapparition de l’artiste Hubert Duprat.

Pouvait-il être meilleur endroit que le Centre international d’art et du paysage de Vassivière pour accueillir la première exposition monographique d’Hubert Duprat au sein d’une institution française depuis dix ans ? Spécifiquement construite en 1991 pour le projet du Centre d’art, la bâtisse conçue par l’architecte italien Aldo Rossi, composée de deux éléments distincts – un long bâtiment en forme d’acqueduc et un phare –, siège à 700 mètres d’altitude, au beau milieu d’un lac de 1000 hectares. Soit la possibilité d’un centre d’art, sur une île, née de la mise en eau de Vassivière en décembre 1949, après construction d’un barrage: quelques maisons ont été noyées, flottant aujourd’hui dans l’imaginaire du lieu, et l’île, d’une superficie de 70 hectares que recouvre une forêt abritant le Parc de sculptures rattaché au Centre, a émergé, artefact plus vrai que nature. Or la relation dialogique entre ces deux vents contraires que sont la nature et l’artifice constitue l’un des éléments fondamentaux de l’œuvre d’Hubert Duprat depuis ses débuts dans les années 1980. De même que l’île ne cache pas son barrage – que la bâtisse même du Centre d’art, dans l’une de ses salles, encadre au moyen d’une minuscule lucarne montrant cet élément qui en constitue en quelque sorte l’origine –, Duprat met un point d’honneur à révéler les secrets de fabrication de ses œuvres en laissant soigneusement apparaître les traces des manœuvres qui les ont engendrées, sans pour autant en désamorcer la dimension bien souvent prodigieuse. L’on pourrait même pousser l'analogie qui existe entre l’œuvre de Duprat et le lieu de sa réapparition jusqu’à apprécier le caractère particulièrement insulaire de l’artiste lui-même.

Vivant dans le sud de la France, au (grand) large des terres parisiennes de l’art, Hubert Duprat, né en 1957, enseignant, cultive depuis longtemps, à la manière d’un Maurice Blanchot , un sens aigu de la discrétion, à l’extrême limite de la disparition. À l’écart, il n’en demeure pas moins un artiste à part entière dont la rareté n’a de cesse d’accroître la valeur, et dont la lenteur et la relative invisibilité pourraient évoquer celles du processus naturel de sédimentation. À rebours d'un mainstream artistique, Duprat, et cette exposition le prouve, semble pourtant affectionner ce qui brille… Mais c’est empreinte de cette magie de l’alchimie propre à la création que son œuvre sait attirer l’œil. «Changer la boue en or», c’est presque littéralement ce que fit l’artiste dès les années 1980 dans un projet dont le succès mérité allait occulter quelque peu le reste de sa production: aux matériaux naturels d’usage servant aux phryganes, les larves aquatiques de Trichoptères, à confectionner leur cocon, il substitua des paillettes d’or, de turquoise et autres pierres précieuses devenues la nouvelle et reluisante matière de leur fourreau.
Si les œuvres de Duprat, pourtant volontiers minimalistes, nous en mettent ici plein les yeux, c’est que les matériaux qui les composent jouent avec les rais de lumière naturelle s’immiscant à l’intérieur du lieu, introduisant ainsi une dimension cinétique – puisque la lumière apparaît, se déplace et disparaît – en même temps qu’une certaine temporalité au sein d’un ensemble d’œuvres que caractérise l’immobilité dans l’espace comme dans le temps. Autour des œuvres de Duprat, on tourne, comme on fait le tour d’une île, se demandant en premier lieu par quelle rive choisira-t-on de les aborder. Des matériaux les plus précieux comme de ceux les plus humbles, industriels ou naturels, l’artiste a largement fait l’expérience à travers son œuvre. Ce sont les minéraux qui constituent ici la matière première, voire primitive, de ses pièces, exception faite de l’imposant bloc de pâte à modeler blanc et informe obstruant une partie de la perspective de la nef du centre d’art. Les structures minérales deviennent alors les pierres d’édifices plus ou moins complexes dont l’artiste, en architecte, a, comme à son habitude, délégué la confection à des mains expertes, dans une même volonté de distanciation par rapport au savoir-faire et de son développement. Du simple tas composé de plusieurs tonnes de magnétite naturellement aimantée à la tour de calcite optique, un minéral très pur ayant la particularité de diffracter la lumière en deux rayons, en passant par un cylindre réalisé en pyrite, pierre qui se caractérise notamment par la forme parallélépipédique de ses cristaux et la production d’acide sulfurique, les formes se suivent et ne se ressemblent pas.













Entre objets, sculptures et micro architectures, ces constructions révèlent une pratique fondamentale de l’art de Duprat qui réside dans l’assemblage. Une autre œuvre, posée au sol et évoquant quelque structure diamantaire, consiste en un bloc de plâtre anguleux truffé de cônes de laiton dont le sectionnement aléatoire généré par la découpe de la matière crée une multitude de formes géométriques. C’est là une autre technique à laquelle l’artiste a recours depuis fort longtemps, à savoir l’incrustation, à l’œuvre notamment dans la série «Marqueterie» (1986-1988), un ensemble de plaques de contreplaqué peint et serti variablement d’ébène, de nacre ou bien encore d’écailles de tortue. On pourrait citer aussi à cet égard la somptueuse série «Coupé-Cloué» (1991-1994), tronçons de bois recouverts de milliers de clous en laiton, ou bien l’œuvre Sans titre, réalisée en 1992, un mur de plâtre littéralement mitraillé de balles en plomb, fichées dans la masse.

Cette dernière pièce révèle une certaine dualité opérant dans plusieurs œuvres de Duprat entre poésie et violence, à l’instar de la série des «Cassé-Collé» (1991-1994) consistant en un ensemble de blocs de pierre mis en pièces puis grossièrement reconstitués jusqu’à recouvrer leur forme d’origine. La séparation, sinon la destruction, et la (re)composition sont des procédés inhérents à l’œuvre complexe de l’artiste. C’est peut être davantage à une décomposition que l’on songe à la découverte de l’œuvre qu’accueille la salle des études: si les sept formes cylindriques en résine, variablement courbées et posées au sol en équilibre, évoquent dans un premier temps par leurs extrémités métalliques dentelées et leur apparente flexibilité autant de churros démesurés, leur blancheur et leur disposition en enfilade renvoient à un ensemble d’ossements non identifiés qui pourrait trôner dans quelque musée de sciences naturelles, auxquelles n’est pas étrangère l’œuvre de l’artiste…













Duprat, qui à ses débuts réalisa une importante série de photos prises au sténopé intitulée L’Atelier ou la montée des images (1983-1985), achève le parcours de son exposition en décidant – ironiquement? – de nous faire lever les yeux au ciel, comme pour renverser le regard… Dans l’ultime salle de la bâtisse principale du centre d’art, un faux plafond a été recouvert de mica noir sur toute sa surface, le recouvrement étant une autre des techniques de prédilection de l’artiste. Une évocation explicite à une voûte constituée de plaques de miroirs cernées de plâtre – ici remplacé par de la pâte à modeler blanche où viennent s’imprimer des traces de doigts – réalisée au château de Stupinigi près de Turin par l’architecte Filippo Juvarra, qui vient souligner un certain penchant naturel chez Duprat pour le baroque.

Mais c’est à l’intérieur du phare, qui s’érige et signale l’île et son Centre en même temps qu’il offre un point de vue imparable sur le milieu qui l’entoure, que culmine l’acmé de l’exposition «Massive Centrale»: faite de l’assemblage de milliers de tronçons de tubes de PVC de taille variable, une voûte alvéolaire, dont la circonférence épouse parfaitement les courbes de l’édifice, s’élève à quelques mètres au dessus de notre tête. Monumentale et légère, variablement opaque et transparente, cette surface, criblée de bulles, filtre la lumière zénithale provenant du sommet du phare, feignant de nous immerger dans une eau néanmoins respirable.












À la lumière de cette œuvre magistrale, Hubert Duprat nous rappelle sans nulle grandiloquence, privilégiant l’éblouissant au clinquant, que le grand art est, avant toute chose, affaire de temps. Celui de la réflexion, de la patience, de la maturation et de la construction. En cette «hétérotopie» qu’incarne tant par sa topographie que par sa spécificité le Centre d’art et du paysage de l’île de Vassivière, son œuvre résonne. Comme si, de par son artificielle nature, le lieu, mué en une véritable fabrique d’artefacts, avait lui-même engendré, d’après les plans de l’artiste bâtisseur, les précieuses pierres dont il constitue l’écrin…

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Centre international d'art et du paysage de l'île de Vassivière

La critique à la dérive

La critique a beaucoup fait parler d'elle ces derniers temps. Le débat, qui est loin d'être nouveau et continue de porter sur la définition de la critique et ses missions éventuelles, s'inquiète surtout depuis un certain nombre d'années de savoir où elle est passée...













Pas évident de parler de la critique lorsque l'on est soi même impliqué dans cette discipline, si tant est qu'elle en soit véritablement une et que les activités auxquelles elle se réfère méritent cette appellation qui, par sa tendance à échapper à toute définition définitive, pose question et va même jusqu'à provoquer certains cas de conscience...
À partir de quand est-il légitime de se qualifier de "critique d'art" ? Si elles se révèlent nécessaires, les activités menées, renvoyant à différents régimes de textes (articles, textes descriptifs et/ou analytiques, notices...) et supports et/ou commanditaires (catalogues d'exposition, monographies d'artistes, journaux, magazines et revues spécialisés ou généralistes, lieux d'art, et même blogs...), suffisent-elles à s'arroger le droit de se présenter et ainsi de se définir comme tel ?

Si l'on peut considérer que la critique d'art consiste littéralement à écrire sur l'art ou plus largement à le commenter, cette notion floue semble malgré tout charrier un ensemble de critères – références, argumentaire, ... – rendant l'exercice plus complexe et exigeant qu'il n'y paraitrait au premier abord. Je me répétrai en disant que, si la critique est forcément subjective, elle doit à mon sens s'accompagner d'une certaine distanciation de quelque avis ou intérêts strictement personnels pour, au contraire, mettre en valeur son sujet. Cela n'exclut pas obligatoirement l'usage du "je" mais ce dernier a tout intérêt à jouer en mode mineur. Un "je" en sourdine, un moi enseveli sous l'écriture qui se laisse à peine deviner quand bien même l'opinion d'un auteur peut se révéler limpide à travers un texte.

Aux mauvaises langues, vite stigmatisées, voire bannies, on – la presse d'une façon générale – préfèrera le plus souvent des langues caressantes, lécheuses, lisses, dépourvues de toute écart verbal. Il ne s'agit pas d'aplanir ses propos pour les rendre passe partout et espérer ainsi les refourguer plus facilement. S'il ne s'agit pas non plus de monter au créneau à tout va, afficher à bon escient un certain esprit critique est a priori ce que l'on attend de celui qui, en positif ou en négatif, est censé prendre position, faire des choix, ce qui de façon plus ou moins explicite implique une part inévitable d'exclusion.

De la même façon que le pouvoir et ses relais, médiatique notamment, tendent à phagocyter les esprits rebelles – les "gens" ont bien trop de préoccupations (à la fois en terme de soucis et de choses à faire et à penser) pour songer à quelque révolution manifeste quelle qu'elle soit –, la précarité qui prévaut dans le champ de la critique – les places sont rares et chères et les textes généralement mal payés, ce qui laisse à penser à juste titre que vivre de la critique d'art relève du défi ! – incite ceux qui ne jouissent pas d'une autorité suffisante dans ce domaine à rester dans le troupeau — ce que n'hésitent pas non plus à faire un certain nombre de "personnalités" en place dans ce même domaine –, de peur de payer leur liberté au prix fort en devenant des brebis galeuses...

Aussi, en critique comme ailleurs, l'autocensure est bien souvent de mise. On en pense pas moins, mais moins on en dit mieux c'est, moins on fait de vagues plus on a de chance de garder la tête hors de l'eau. Cette théorie est loin d'être un mythe, et la crainte qu'elle suscite fait progressivement son œuvre et assène les contraintes.
Peut-être est-il préférable, quitte à goûter au plaisir solitaire de la dérive, de se laisser voguer sur ses propres flots, poussé par un vent de liberté, plutôt que de surfer sur un mainstream idéologique qui menace de nous assécher pour mieux nous couler (dans la masse).

* Voir entre autres sur ce blog : ici et là. Voir aussi quelques posts récents sur le blog de Magali Lesauvage.
Et surtout lire le dossier "La critique est morte? Vive la critique!" dans Mouvement (n° 49), l'article de Gaël Charbau, "Est-il interdit de juger dans le milieu de l'art?" dans Particules (n° 21).

Image:
Réplique, de Bertrand Lamarche. Installation visible à l'occasion de l'exposition personnelle de l'artiste, "The Funnel", présentée au Centre d'art La Galerie à Noisy-Le-Sec du 6 décembre au 7 février.

Félicité

Ils étaient 8: Julien Discrit, Cyprien Gaillard, Emmanuelle Lainé, Raphaël Zarka, Abraham Poincheval & Laurent Tixador, Lili Reynaud-Dewar, Gyan Panchal et Camille Henrot. Huit jeunes artistes, et pas des moindres, à concourir pour le Prix Ricard 2008.

Le vainqueur était désigné vendredi soir, juste avant le fameux Bal jaune, organisé chaque année à cette occasion par la Fondation d'entreprise Ricard, laquelle accueille par ailleurs depuis le 10 octobre et jusqu'au 22 novembre prochain, l'exposition La Consistance du visible, proposée par le commissaire et critique d'art Nicolas Bourriaud à l'occasion du 10e anniversaire du Prix Ricard.













And the winner is... Raphaël Zarka qui, fort d'un succès croissant cette année, doit en ce moment même prendre la mesure de ce que ce prix va encore lui apporter...

À commencer par la présence d'une de ses œuvres dans les collections permanentes du Centre Pompidou. Pas de quoi rire jaune donc...

Photo:
Carton d'invitation de l'exposition "Ratiocination", présentée à la Galerie Michel Rein du 24 mai au 21 juin 2008: Raphaël Zarka mesurant un brise lame reprenant exactement la forme du rhombicuboctaèdre illustré dans le traité de Luca Pacioli Divine Proportione, publié en 1509 à Venise.