SOLARIS

SOLARIS / DOMINIQUE BLAIS / 11 MARS-7 MAI 2011
LE TRANSPALETTE, BOURGES




Avec “Solaris”, Dominique Blais inaugure un nouveau cycle du Transpalette, dont la direction est confiée à Jérôme Cotinet-Alphaize et Damien Sausset pour trois ans. Pendant cette période, l’œuvre Révolution II, produite à cette occasion et fixée sur l’un des murs extérieurs du lieu d’exposition situé dans la friche L’Antre-Peaux, “tournera” en continu, de jour comme de nuit. Composée de trente-deux néons formant une ellipse, la pièce, dans ce contexte, fonctionne comme une sorte de sablier lumineux dont l’animation rotatoire perpétuelle dans le sens des aiguilles d’une montre – qui n’est d’ailleurs pas sans l’apparenter à une icône de loading – , semble mesurer le temps qui passe, et qu’il reste.
Si l’on souhaite à cette nouvelle ère du Transpalette qu’elle soit révolutionnaire, c’est pour l’heure bien sur le motif d’une révolution, au sens étymologique du terme, que l’exposition de Dominique Blais, exclusivement composée de nouvelles pièces prolongeant la recherche de l’artiste sur la perception et ses seuils, paraît reposer.



Séquence 1 – Le précurseur sombre (1)

Posé au sol, face à l’entrée, un imposant caisson en plexiglas noir, mat. Aussi minimaliste qu’énigmatique, la black box trône au sein de l’anti white cube qu’est le Transpalette, dont l’escalier en colimaçon et le monte-charge métallique constituent les vestiges manifestes de son usage d’origine comme magasin industriel. Mutique et hermétique, l’œuvre maintient en suspens le visiteur, lequel évolue autour de cette masse secrète dont rien ne s’échappe, si ce n’est le sentiment que quelque chose va advenir. Brusquement, un éclair déchire la surface de l’objet, sérigraphiée sur son envers: le motif de l’éclair, dessiné en réserve, apparaît sous l’effet d’un puissant flash au déclenchement imprévisible, parfois en rafale. Là, figure le “précurseur sombre”, à peine visible et révélé par l’”événement”, de cette déflagration lumineuse qui vient, durant quelques secondes, “empreinter” la rétine, comme le suggère le titre de l’œuvre, Palinopsie, terme désignant le pendant pathologique du phénomène de persistance rétinienne.


Séquence 2 – L’extinction qui vient (Surexposition)

Collée directement sur deux pans de murs perpendiculaires, Fade out consiste en une série de douze affiches sur papier blanc de même format (85 x 125 cm). L’image – un plan ? (voir plus loin) – est sérigraphiée en négatif à l’encre argentée dont les reflets, selon l’angle de vue adopté, renversent l’image qui recouvre alors sa dimension positive. À mesure que la séquence progresse, et alors que l’intervalle, tel un espace-temps, croît, l’encre s’épuise et le blanc du papier gagne du terrain sur l’image qui tend à disparaître, comme brûlée par une lumière trop intense, une surexposition latente…



Séquence 3 – Sans soleil

Plus loin, le visiteur se retrouve sous une verrière laissant transparaître un halo circulaire mu en un lent déplacement, tel un soleil. L’escalier nous invite à s’en approcher et à découvrir l’envers du décor. Au terme de l’ascension, au second niveau, l’artifice se dévoile: au dessus de nos têtes se déploie la (vraie) verrière, recouverte d’une bâche noire formant des vagues silencieuses sous l’effet du vent et occultant ainsi toute source de lumière naturelle. À hauteur du sol, au dessus du vide que forme le large puits de lumière creusé dans le lieu, repose une (fausse) réplique de cette même verrière. Les plaques de verre ont été remplacées par du plexiglas transparent dépoli qui laisse percer la lumière tout en présentant une opacité qui, dans un premier temps, avait retardé la découverte du dispositif. Fixé à un bras motorisé, un puissant projecteur effectue, selon un cycle d’une heure, une rotation à 180°. De droite à gauche, puis de gauche à droite, il se déplace lentement, presque imperceptiblement, et avec lui, les ombres portées des rambardes entourant la coursive. Arrivé en fin de course, le projecteur s’éteint, puis rougeoie avant d’entamer un nouveau cycle. L’atmosphère “climatique” de cette œuvre in situ se double d’une dimension cinématographique qui parcourt toute l’exposition dont le défilement est conçu sur une boucle repliée sur elle-même.


Séquence 4 – Dans l’autre sens (Répétition et différence)

Il est alors temps de revenir sur ses pas. L’escalier descendu, on observe désormais l’installation avec un autre regard, averti. Puis l’on parcourt à nouveau la séquence d’affiches, cette fois en sens inverse. Fade in. L’image finit par apparaître, et se révèle par réminiscence: un plan ? Non. Une vue en contre-plongée de la verrière du Transpalette. Flash back. Quelques éclairs silencieux nous éblouissent encore avant d’achever cette révolution et de quitter l’espace d’exposition pour recouvrer la lumière naturelle. La boucle est bouclée.

(1) “La foudre éclate entre intensités différentes, mais elle est précédée par un précurseur sombre, invisible, insensible, qui en détermine à l’avance le chemin renversé, comme en creux. (…) Parce que le chemin qu’il trace est invisible, et ne deviendra visible qu’à l’envers, en tant que recouvert et parcouru par les phénomènes qu’il induit (…)”, Gilles Deleuze, Différence et répétition, Presses Universitaires de France, Paris, 1968, pp. 156-157.

Texte publié sur La Belle revue en mars 2011.

Crédits : Nicolas Durand

LIVE, Guillaume Leingre, Point éphémère, 2010

Cinq actions pour toute forme

D’emblée, l’on pourrait affirmer que la richesse de LIVE tient à son essentielle “pauvreté”. Entendons, par ce terme a priori péjoratif, l’économie de moyens manifeste qui caractérise chacune des cinq parties constituant LIVE.

Commençons, puisqu’il est à la base du projet, par l’espace lui-même, crucial dès qu’il s’agit de performance, un art proprement in situ. À peine séparé du bar-restaurant du Point éphémère, visible de l’extérieur à travers de larges baies vitrées – et vice versa –, percé par un pilier en béton, sectionné par un escalier en métal et traversé par une passerelle permettant l’accès aux étages supérieurs abritant ateliers et studios : un espace donné avec/dans lequel il a fallu composer. Cet espace, Guillaume Leingre ne l’a pas réduit à un simple contenant mais l’a, à cinq reprises, transformé tout en en préservant l’intégrité architecturale. Il est devenu le décor intrinsèque de chaque LIVE, pour lequel le mur de béton s’est vu revêtir un costume particulier (1). Dans leur ordre d’apparition: noir avec une bande blanche, rose, blanc ponctué de formes suprématistes, gris pâle, blanc rayé de bandes bleues – des lés de papier photo vierge bleutés sous l’effet de la lumière.

Une fois habillés – toujours “pour l’occasion” –, et pouvant faire eux-mêmes images, les murs ont aussi servi de support. En premier lieu, pour la photographie, stimulus de chaque action – ou, dans le cas de LIVE #5, résultat de l’action – : nue ou sous verre, collée, soigneusement accrochée, grossièrement scotchée, pendue ou maintenue par des objets. Mais encore, support des traces et autres marques procédant de certains actes dont la violence, latente ou effective, répondit à la “dureté”, tant physique que symbolique, du béton utilisé pour cette architecture d’origine industrielle : les impacts de balle (LIVE #1), les coups de fouet (LIVE #2), les entailles à la disqueuse (LIVE #3). Le mur lui-même, marqué, empreinté, dessiné voire sculpté, est devenu surface d’action, et preuve de cette action effectuée devant, sur et contre lui.

Si LIVE intègre la question des contraintes, il parle aussi des limites – notion historiquement attachée au genre, certes protéiforme, de la performance – pouvant évoquer, sur le plan photographique, le “cadre”.

Hors-champ = Hors limites ? Les limites peuvent aussi bien être dépassées à l’intérieur du cadre même, celui de la photographie – à l’instar de cet autoportrait de Robert Mapplethorpe qui fit scandale à son époque et que Guillaume Leingre ravive dans LIVE #2 –, comme celui que constitue l’espace d’intervention. À propos de limites, shooter – avec une arme et non un appareil photo – les enfants flingueurs immortalisés par William Klein à New York en 1952 n’aura pas été permis au Point éphémère… Des actionnistes viennois à Gina Pane en passant par Chris Burden – et notamment son célèbre Shoot (1971) où, en public, il se fit tirer une balle dans le bras – le corps a largement été mis à mal dans la performance en général, et le Body Art en particulier. Ici, il l’aura été par photographie interposée, “pour la beauté du geste” : celui de Mapplethorpe lacéré à coups de fouet, jusqu’à sa totale mise en pièces ; celui de la femme noire scarifiée entaillée par la disqueuse.

Sans jouer la carte de la provocation gratuite, Guillaume Leingre a en revanche joué le jeu du spectacle, parfois destabilisant, qu’est toute performance, avec son lot d’acteurs et de spectateurs. L’entrée en scène de l’acteur principal – physiquement absent de LIVE #1 et escorté de l’artiste Pascal Lièvre dans LIVE #2 – était réglée, ritualisée : Guillaume Leingre descendait l’escalier en métal avant de pénétrer dans l’espace. Une descente pareille à un lever de rideau, mouvement et signal déclencheur du début de l’action fondée sur le(s) geste(s), et non sur la parole. Pas un mot, alors que l’on assiste depuis quelques temps à un retour de la parole dans l’art. Les acteurs vivants de ce “théâtre sans théâtre”, s’ils pouvaient, par la manipulation d’instruments divers, générer des bruits plus ou moins violents, partageaient avec la photographie, cet autre acteur – le premier, statique, mort mais rendu vivant au moyen de l’action –, une forme manifeste de mutisme. Ainsi, aucune espèce d’interactivité avec le public, assistant, témoin, n’a été mise en œuvre dans LIVE si ce n’est à travers le (dé)placement des différents acteurs, conditionnant le (dé)placement des spectateurs à leur tour, intégrés dans la zone d’action – à l’exception de LIVE #1, durant lequel ils étaient littéralement mis à l’écart, hors-champ –, les gestes des acteurs induisant de manière tacite des frontières invisibles entre les deux “camps”.

Mais parmi tous ces personnages, n’oublions pas les objets et autres outils utilisés au cours de ces actions, et achevant d’ancrer ces dernières dans une économie et un ton remarquables. En dépit de sa logique dématérialisante, la performance peut incorporer des objets dont l’usage, détourné, devient artistique, et pouvant eux-mêmes faire œuvres (2). LIVE va à l’encontre de l’aura fétichiste de l’objet et de l’œuvre d’art (3). Aucune des images utilisées, trouvées pour la plupart, ne jouissaient du statut d’œuvres, exceptée la photo de Mapplethorpe qui est d’ailleurs violemment détruite par l’artiste. Quant aux objets à part entière manipulés au cours des performances – raquette et balle de tennis (LIVE #1), fouet (LIVE #2), disqueuse (LIVE #3), échafaudage, racloir et échelle (LIVE #5) : des objets non nobles, bruts voire brutaux et/ou bruitistes, inscrits dans divers registres et esthétiques, du sport au chantier en passant par le “dressage”, ici à connotation sado-masochiste.

S’il a eu recours à des éléments externes, Guillaume Leingre a aussi opéré avec les “moyens du bord”: sa main (LIVE #4) qu’il posa pendant une minute sur une photographie représentant un moulage de main en plâtre, engageant ainsi directement une partie de son propre corps. Mais aussi la lumière naturelle (LIVE #5) qui, sur un mode minimaliste, est symboliquement venue clore le cycle LIVE en bleutant progressivement des lés de papier photo vierges dispersés sur les murs. Enfin, les éléments intrinsèques au lieu lui-même ont été mis à contribution, comme les murs et l’escalier plus haut évoqués, ainsi que les rideaux de fer servant à obstruer les baies vitrées de l’espace, baissés puis relevés pour y faire pénétrer la lumière dans LIVE #5.

L’ “appareil” de LIVE révèle cette “pauvreté” annoncée dès le début de ce texte, laquelle ne vient en rien contredire, mais au contraire amplifie, la teneur et la tenue conceptuelles, formelles et critiques d’un projet littéralement accompli. Si dire c’est faire, faire c’est dire. Guillaume Leingre, avec peu, a fait beaucoup et, bien que sans voix, ne nous en a pas dit moins sur l’art et ses moyens.

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(1) Le sol est également paré lors du LIVE #4, recouvert d’une moquette noire retroussée au pied des murs.

(2) Au sujet des objets de la performance, on pourra signaler l’exposition “Faire des choses avec des mots” ayant réuni les figures de Guy de Cointet, Mike Kelley, Paul McCarthy et Catherine Sullivan au Crac Languedoc-Roussillon à Sète, en 2007. Et, dans un registre plus mutique, l’exposition d’Éric Mangion et Marie de Brugerolle “Ne pas jouer avec les choses mortes”, présentée à la Villa Arson en 2008 et montrant, tels des reliques, des objets utilisés lors de performances.

(3) Si les murs fonctionnent, à l’instar de la photographie, comme un “certificat de présence” (Barthes), attestant l’existence de chaque performance, voire comme une installation “post-performative” à part entière, leur très courte durée de vie en l’état abolit toute tentative de réification à leur égard et en contrarie la pérennité.

Texte publié dans le catalogue "LIVE", Point éphémère, 2010.

http://leingre.free.fr/live.html#

Gilles Balmet

À vous de voir

En 2004, Gilles Balmet initie la série « Untitled (Rorschach) ». Soigneusement pliée en accordéon, la toile blanche devient le réceptacle des fils de peinture noire coulant du pinceau que l’artiste promène au-dessus d’elle, dans une chorégraphie aussi prudente qu’improvisée. Cette gestuelle, qui n’est bien sûr pas sans évoquer la pratique du dripping associée au peintre américain Jackson Pollock, Gilles Balmet en fait ici la base d’un procédé – et processus – de fabrication dans lequel interviennent successivement le rassemblement de cet accordéon de toile, puis, une fois la peinture répartie de chaque côté de la pliure, de son « tirage », terme qui pointe la dimension photographique de cet instant révélateur.



Recouvrant sa forme originelle, la toile déployée dévoile alors un ensemble de motifs, lesquels, à l’instar des taches constituant les dix planches du test d’évaluation psychologique de Rorschach, fonctionnent par symétrie – et immiscent d’ores et déjà l’idée d’un voir double. D’emblée, l’artiste inscrit au cœur de son œuvre – dont cette série est à plusieurs titres « symptomatique » et révélatrice – l’importance que revêt la dimension interprétative à son égard. « Que voyez-vous ? » Telle est la question. La réponse, quant à elle, est plurielle. Avec « Untitled (Rorschach) », mais aussi, bien que d’une manière a priori moins évidente, à travers toute son œuvre picturale, Gilles Balmet « teste » ni plus ni moins notre capacité à voir, mettant sans conteste en défaut la formule tautologique d’un Frank Stella, « What you see is what you see », pour lui préférer l’idée d’un au-delà du visible, transcendé par l’imaginaire.

D’un bout à l’autre de son œuvre, Gilles Balmet maintient une tension, palpable, entre abstraction et figuration. La première, inhérente à sa pratique artistique, est rattrapée en chemin par la seconde, laquelle procède moins de sa volonté de donner à voir un ensemble précis de formes que de notre besoin « naturel » à vouloir les identifier. Même lorsque le geste, bien qu’aléatoire, semble aller dans le sens d’une prédétermination des formes, celles-ci s’inscrivent au sein d’une réalité flottante, mouvante.



C’est notamment le cas de la série « Ink Mountains » (2009) qui, comme son nom le laisse à penser, donne à voir des « montagnes d’encre » dont l’apparition succède à l’immersion partielle de feuilles de papier blanc dans des lavis d’encre de Chine, puis à leur pulvérisation furtive de peinture acrylique dont l’agglomération crée des scories accentuant le réalisme de ces figures. Mais il n’en demeure pas moins difficile, voire impossible, de leur attribuer une topographie immuable : tour à tour lunaires, désertiques ou montagneux, les paysages qu’elles dessinent nous transporte à chaque fois en terres inconnues.

Cette intention est poussée à son paroxysme avec une série comme « Erased Landscapes » (2009) : aux formes harmonieuses et paisibles des « Ink Mountains » s’est substitué un enchevêtrement de traits au fusain et à la gomme dont le chaos fracassant évoque quelque paysage post apocalyptique, en proie à la destruction ou, précisément, à l’effacement. L’artiste évoque lui-même « les ravages de bombardements, l’effondrement du World Trade Center ou encore les décharges sauvages regorgeant de détritus industriels et ménagers au cœur de forêts luxuriantes ».


La confusion qui transparaît dans ces dessins, eux-mêmes nés d’un ensemble de gestes rapides, presque impulsifs, se révèle propice à toutes les « visions »… Ce terme prend peut-être tout son sens dans d’autres œuvres très récentes de l’artiste qui, sur la base de séries en noir et blanc – « Ink Mountains » pour « Chemical Landscapes » et « Erased Landscapes » pour « Coloured Visions » –, donnent à voir des paysages hallucinatoires, sous un déluge arc-en-ciel dont les accents quasi psychédéliques détonent avec l’esprit volontiers zen de nombre d’œuvres en noir et blanc de l’artiste. Cette déferlante de couleurs ajoute bien sûr à l’étrangeté qui se dégage de ses œuvres, et au trouble qu’elles sont susceptibles de provoquer.


Gilles Balmet n’a de cesse de rechercher de nouveaux gestes et processus créatifs, et avec eux, de « nouveaux territoires », titre de l’une des huit séries récentes présentées aux Éditions Marguerite Waknine. Cette dernière constitue la version colorée d’une série précédente intitulée « From Above », reprenant partiellement le titre d’une installation de l’artiste allemand Wolfgang Tillmans – View from Above (2003) – dont Gilles Balmet admire particulièrement le travail avec lequel il partage, à travers cette série notamment, l’expérimentation et le jeu sur les couleurs et la lumière qui en émane. Pour la réaliser, l’artiste disperse, sur une bâche de chantier en plastique posée au sol, des encres colorées créant sur toute sa surface une sorte de all over bigarré. De différentes tailles, des feuilles de papier préalablement humidifiées y sont déposées puis, après une phase de séchage, sont décollées, révélant ainsi des mondes variablement sombres et luminescents nés de cette mise en contact à la fois minutieuse et hasardeuse.
Oscillant entre les échelles microscopique et macroscopique, les sphères organique et végétale, les registres réaliste et « fantastique », les étendues complexes que compose l’artiste invitent à de multiples lectures qui sonnent comme autant d’extensions de l’œuvre devenue, à travers le regard, le creuset d’une myriade d’images mentales rémanentes, l’alchimie imprévisible des matières se prolongeant dans l’œil et l’esprit de chaque regardeur.

Texte publié dans Gilles Balmet – Œuvres sur papier 2, Éditions Marguerite Waknine, octobre 2009.
http://margueritewaknine.free.fr/entree.htm
http://gillesbalmet.free.fr

Photos:
1) Untitled (Rorschach) #2, 2007, peinture glycérophtalique sur toile, 190 x 300 cm
2) Ink Mountains, 2009, lavis d’encre de Chine et peinture en bombe sur papier, 50 x 70 cm
3) Erased Landscapes, 2009, fusain sur papier, 50 x 70 cm.
4) Les Nouveaux territoires, 2009, encres colorées sur papier, 29,7 x 42 cm.

Gold Rush : Site en (RE/DE) construction

Bien que séparés par des milliers de kilomètres, Marie-Jeanne Hoffner (France) et Stephen Garrett (Australie) se rejoignent sur un ensemble de points communs balisant le territoire qu’ils se bâtissent progressivement, terrain d’entente, d’échanges et d’expérimentations jetant des ponts entre leurs pratiques respectives. Baptisé « RE/DE », ce territoire aujourd’hui inauguré à la Rochelle par une « ruée vers l’or » prometteuse, se présente comme un laboratoire de recherches autorisant toutes sortes de constructions pouvant être reconstruites, déconstruites, à l’infini. En somme, continuer à creuser, jusqu’à trouver, et percer à jour une forme nouvelle, mouvante, en permanente évolution. « RE/DE » procède d’une remise en question bipartite aspirant à l’élaboration de solutions partagées – et néanmoins aussi temporaires que l’est leur exposition – comme horizon artistique : la zone étendue de jonction entre deux manières de faire, et de penser.

L’un de ces points communs consiste à porter une attention toute particulière aux divers espaces et lieux qu’ils habitent et traversent – qu’il s’agisse de lieux de travail, comme l’atelier, ou de vie, comme l’appartement ou la maison –, et dont ils retranscrivent les formes et révèlent les traces. Ainsi, d’une opération préalable de mesures procèdent plans, maquettes et autres mises en perspectives en deux ou trois dimensions. Ancrées dans le registre architectural, ces manœuvres instillent, à travers le déplacement de lieux préexistants au sein d’autres lieux et à travers différents mediums, un décalage relevant des pratiques de représentation, et non de réplique pure et simple. Translations et glissements multiplient les « erreurs » – et les errances – et agrandissent les marges, les failles qui garantissent l’originalité de l’œuvre, et son détachement des réalités concrètes sur lesquelles elle se base en premier lieu. Telle une île, l’œuvre, en tant qu’extension du réel, s’en sépare tout en y restant, ne serait-ce que symboliquement, attachée.














Observant une logique du remake, opération de répétition portant en elle la différence, ces représentations font en effet bien souvent des infidélités au réel, introduisant ainsi, de façon plus ou moins perceptible, un « jeu » entre l’œuvre et son référent, qui repose parfois sur l’illusion d’optique. Par exemple, pour advance/retreat (Gallery 1) (2008), Stephen Garrett tend verticalement 9000 mètres de fil de nylon à quelques centimètres des murs, dont la couleur blanche fait passer l’intervention presque inaperçue. Avec Rampe d’escalier (2007), Marie-Jeanne Hoffner réalise quant à elle une œuvre qui pourrait évoquer le trompe-l’œil : sur des lés de PVC blanc, elle reporte en creux, au feutre noir, la trame de l’escalier qu’ils occultent sans toutefois en condamner l’accès. Un dédoublement, une sur-impression créant un léger trouble perceptif.

C’est à un partage du sensible que nous invitent Marie-Jeanne Hoffner et Stephen Garrett, dont plusieurs interventions in situ relèvent de l’empreinte. Réalisée en 1998, l’une des premières œuvres de Marie-Jeanne Hoffner était une sorte de membrane en latex ayant épousé les formes de la pièce vide d’un appartement [Rue du Moulin, Nantes], faisant ainsi office de seconde peau ayant imprimé, comme la mémoire, l’esprit des lieux à travers ses moindres reliefs, éléments structurels – embrasures, fenêtres, moulures, radiateur, cheminée, etc. – et autres scories laissant des marques. Dans le même esprit, en 2006, Stephen Garrett présente, dans l’espace d’exposition de l’Alliance française de Melbourne, un rouleau de papier kraft ayant préalablement recouvert la totalité du sol de ce même espace, et sur lequel apparaissent les différentes aspérités de ce dernier – grilles, contours, lames de parquet etc. –, marquées à la craie blanche [Blueprint (1:1)]. Ce « lien du sol » refait surface dans le travail de Stephen Garrett en 2007, avec l’installation Drawing for Floor and Wall : une partie de la surface du lieu d’exposition est recouverte de papier adhésif transparent. La « récolte » obtenue des différents débris et poussières jonchant le sol est ainsi reportée sur le mur blanc, donnant à voir les traces et indices prélevés du lieu lui-même à travers une sorte de fresque.

La dimension in situ constitue une caractéristique essentielle de l’œuvre de Stephen Garrett, comme de celle de Marie-Jeanne Hoffner. À l’écoute des lieux qu’ils investissent et dont ils prennent littéralement la mesure, les deux artistes conçoivent des pièces partiellement déterminées par les données intrinsèques des espaces où elles viennent s’inscrire. Reconfigurés, transformés, ces derniers deviennent des contenants pour des éléments pouvant donner lieu à de véritables passages et offrir de nouveaux modes de circulation.


Le projet présenté à l’Espace Art Contemporain de La Rochelle s’articule précisément autour d’une structure faisant le lien entre les trois salles qui le composent. Évoquant le genre de structures utilisées dans les mines, elle convoque ainsi la « Ruée vers l’or », un mythe encore bien réel, notamment en Australie, où les mines d’or sont toujours d’actualité. L’œuvre nous plonge ainsi mentalement dans une autre dimension, souterraine, cachée, et propose une remontée virtuelle dans le temps, la mémoire et le fantasme. Une sérigraphie représentant la plus grosse pépite d’or jamais trouvée témoigne d’une certaine réalité en même temps qu’elle rend compte du caractère quasi surréaliste de cet objet extraordinaire.

Plus loin, le mot HORIZON, devenu illisible, est incarné dans un néon qui trace une ligne accidentée évoquant quelque paysage. Des grands espaces clairs aux excavations les plus sombres où, enseveli, sommeille un or possible, « Gold Rush » se présente comme une invitation au voyage, à une exploration des lieux et des espaces – de leur surface comme de leurs profondeurs…

Visuels:
1) Floor (lit up), 2008. Marie-Jeanne Hoffner
2, 3, 4 et 5) Vues de l'exposition "Gold Rush" à l'Espace Art contemporain de La Rochelle.

Ce texte est paru dans une publication papier attenante à l'exposition "Gold Rush", présentée à l'Espace Art contemporain de La Rochelle du 26 juin au 22 août 2009.

Linda Sanchez

La réinvention du quotidien

Cultivant la poésie des inventaires, Linda Sanchez passe le quotidien au crible de son regard, hyperactif. L’observation du réel, y compris ce qu’il comporte de plus anecdotique a priori, constitue au sein de sa démarche une activité maîtresse dont émane un ensemble de notes, micro expériences, faits et gestes faisant œuvre. Extractions, prélèvements et autres récupérations nourrissent une œuvre qui se plaît à explorer les espaces interstitiels et transitoires, refuges de tous les possibles.

Au statut de produit fini, ses œuvres préfèrent le fragile équilibre de figures in progress. Lorsqu’elle ne se contente pas de « braconner » les situations irrégulières que met à sa disposition le réel comme autant de ready made prêts à être cueillis, l’artiste a le plus souvent recours à des matériaux usuels et pauvres, empruntés à la sphère domestique, de la purée de pomme de terre (En attendant que ça refroidisse ?, 2006) au papier à imprimer en passant par le bois et la vaisselle.













Dans une frénésie rhizomique, les fragments se multiplient et s’accumulent, autorisant de possibles rajouts, extensions et autres excroissances à venir, à l’image de la nuée informe que composent des dizaines de multiprises branchées les unes aux autres (Le Potentiel, 2007). Élaborée à partir de toiles d’araignée glanées au gré des flâneries de l’artiste, À la pêche (2007) est une œuvre à échelle variable dont la trame naturelle, reportée sur un fond noir, crée à distance un dessin fébrile, artificiellement souligné par du fil de pêche.

Dans le travail de Linda Sanchez, la représentation du réel passe le plus souvent par sa dissection, sa décomposition, sa destruction et sa restitution, voire sa métamorphose… Ainsi, avec 30 cm (2008), elle conçoit un livre dont l’épaisseur éponyme correspond à celle de la bûche qu’il représente, successivement scannée et poncée, jusqu’à sa disparition. Réduit en poussière, l’objet, conservant dans sa transformation un caractère sculptural, se réincarne à travers l’ouvrage qui, page après page, montre les subtiles variantes de la surface du bois, (ré)animée dans toute sa profondeur…

Une image temps, et mouvement, illustrée par ailleurs par l’installation Débattre la mesure (2007) : une série d’horloges dont le ballet chaotique génère une cartographie aléatoire en permanente reconfiguration. Au prix d’une rumination quotidienne, l’artiste récupère des centaines de papiers de chewing-gum Hollywood bleu et vert dont la stratification engendre un modeste lingot (Ruminant, 2006), la fragilité du papier aluminium se trouvant controversée par la solidité de l’objet métallique obtenu. Des rapports de forces qui font l’objet d’un ensemble d’œuvres expériences alliant une approche théorique, quasi scientifique, à une multitude de travaux pratiques.













La Partie pour le tout (2007) – des poissons rouges pris dans des bulles en pâte à ballon flottant dans un bocal rempli d’eau – se révèle exemplaire quant à la dimension non seulement métonymique, mais tautologique de nombre de travaux de Linda Sanchez, comme le suggèrent notamment les œuvres User du vent pour produire du vent (2007), faisant interagir une éolienne et un ventilateur de part et d’autre du lieu d’exposition, ou Page(s) (2006), un flip book représentant, image par image, une page en train de se tourner, mais dans le sens inverse de défilement.

Avec une grande économie de moyens, Linda Sanchez s’applique à une constante réinvention du quotidien, (ab)usant du réel comme d’une inépuisable pâte à modeler. Abolissant le statut hiérarchique de ses trouvailles, enregistrements et fabrications jaillissant des creux, terrains de jeux de construction perpétuelle, elle bâtit une œuvre processuelle qui, selon une démonstration empirique jubilatoire, réaffirme tant la fondamentale inutilité de l’art que son absolue nécessité.

Texte paru à l'occasion de l'exposition de Linda Sanchez «Ritournelle et déhanchement», présentée à la galerie Bertrand Grimont jusqu'au 21 juin.
www.bertrandgrimont.com

Photos:
En attendant que ça refroidisse
À la pêche
30 cm
Débattre la mesure
La partie pour le tout
Courtesy Galerie Bertrand Grimont
© Blaise Adilon

Chutes libres

À l’occasion de deux expositions personnelles concomitantes à l’Abbaye de Maubuisson et au Frac Haute Normandie, Dominique Petitgand présente une série de nouvelles installations sonores dont la charge fictionnelle et a fortiori visuelle, déployée à partir des silences, bruits et voix qui les composent, fait office de contrepoint au vide des lieux qui les abritent.

À partir d’enregistrements qu’il réalise lui-même, Dominique Petitgand conçoit des pièces sonores éditées sur disques et/ou diffusées lors de séances d’écoute dans l’obscurité. Elles font par ailleurs l’objet d’installations qui, si elles ne donnent certes rien à voir – si ce n’est les lieux où elles prennent place –, se révèlent chargées d’images nichées dans l’espace mental de chaque visiteur/auditeur. Voix, bruits, silences et autres sons constituent la matière première dans laquelle l’artiste sculpte, au moyen du montage, de mystérieux récits, lacunaires et flottants. Une écriture à entendre, ou plutôt à écouter, charriant les souvenirs comme les rêves, appelant réminiscences et projections.













En ce lieu de silence qu’est l’Abbaye de Maubuisson – un ensemble de bâtiments du XIIIe siècle classé monument historique et devenu site d’art contemporain du Conseil général du Val d’Oise –, les œuvres de Petitgand, qui font elles-mêmes la part belle au(x) silence(s), résonnent d‘une façon toute particulière, quand bien même elles préexistent systématiquement aux lieux qu’elles investissent et prennent en compte leur seul contexte spatial et acoustique, et non historique.

Première étape du parcours de l’exposition « Quelqu’un est tombé », l’imposante Grange à dîmes accueille Les Ballons (2006-2009), une installation sonore pour quatre haut-parleurs, répartis aux quatre coins du lieu. Aisément identifiables, des bruits de ballons tissent virtuellement, par leurs trajectoires résonantes et leur caractère répétitif, une figure en creux de l’entêtement, oscillant entre jeu et violence. Le registre a priori ludique de l’œuvre se heurte en effet aux fracas divers qu’engendrent les rebonds des ballons sur un ensemble de réceptacles dont le timbre nuancé restitue une gamme de textures, permettant ainsi à l’œuvre de recouvrer une certaine matérialité. Située sur l’un des flancs de la bâtisse, une double porte, habituellement fermée, marque une ouverture sur l’extérieur, rendue toutefois impraticable par la présence d’une vitre en plexiglas laissant filtrer la lumière naturelle. La lumière, mais aussi les bruits extérieurs, pénètrent à l’intérieur de la grange, abri poreux plongé dans un clair-obscur nécessitant un certain temps d’adaptation visuelle. Inversement, les bruits des ballons, passés presque inaperçus avant l’entrée dans la grange, continuent à se faire entendre à sa sortie, maintenant leur présence puis se dissipant progressivement à mesure que l’on s’éloigne en direction de la seconde installation, située dans le parc, à proximité d’un banc (Exhalaisons, 2002-2009).













Deux haut-parleurs diffusent, dans le dos des auditeurs assis, des séquences sonores : soupirs, respirations, murmures, chantonnements, voix sans texte et autres sons «primitifs» composent une douce rumeur dont le volume maîtrisé crée un espace qui, bien qu’en extérieur, voire public, délimite une zone, presque intime. Pendant les plages de silence, les autres bruits environnants du parc transpercent ses parois invisibles, instaurant ainsi un dialogue aléatoire et perpétuellement changeant avec l’œuvre. L’artiste, tout en isolant le visiteur – ou le simple flâneur – devenu auditeur, ne l’enferme pas en voulant monopoliser son attention, laquelle peut tout aussi bien être distraite par les rires d’enfants jouant dans le parc ou le martèlement du bec d’un pic-vert contre un arbre voisin... Formant une sorte de palimpseste transparent, les couches de sons, pareilles à des calques, se superposent sans se recouvrir les unes les autres, permettant une écoute plurielle, ouverte.













Les balbutiements du langage et autres bruits cèdent la place à la parole qui intervient pour la première fois du parcours dans l’installation Je parle (2009), présentée à juste titre dans l’ancien parloir de l’Abbaye. Deux haut-parleurs posés au sol et tournés contre les murs diffusent de longues séquences musicales résonnant dans tout l’espace, tandis que chacun des deux autres haut-parleurs, posé sur un socle et adoptant ainsi une stature totémique, quasi anthropomorphique, se trouve orienté vers une alcôve isolée acoustiquement, comme parée pour recueillir la parole. Ce procédé d’isolation est de nouveau utilisé dans la troisième et dernière salle de l’installation éponyme de l’exposition « Quelqu’un est tombé », prenant place dans les salles abbatiales. Les anciennes latrines ont en effet été transformées pour l’occasion en un espace feutré, cocon au sein duquel viennent se lover les mots, comme de précieuses confidences ou de lourds aveux. « Quelqu’un est tombé. (…) Je marche, je trébuche, je tombe ». La série d’éclats sonores et les flux instrumentaux, respectivement diffusés dans la salle des religieuses et le sas intermédiaire que constitue l’antichambre, espaces successivement traversés par le visiteur pour accéder aux anciennes latrines, continuent à se faire entendre et contribuent à créer une vibrante tension dramatique.

L’installation éponyme de l’exposition « La tête la première », présentée au Frac Haute Normandie – dont on est tenté d’entendre quelque écho subliminal à l’exposition de Maubuisson tant le titre de la première constituerait une possible suite, car logique, de la seconde (« Quelqu’un est tombé ») –, bien que spécifiquement conçue pour le lieu, adopte plusieurs des procédés précédemment évoqués – l’isolement de la parole dans une pièce feutrée, la superposition des couches de sons, la délimitation de zones par la disposition des haut-parleurs et le règlement du volume sonore, le déplacement du visiteur, etc. – dont les effets collatéraux convergent vers la mise en place, et en scène – voire en pièces, détachées – d’un récit éclaté et haletant que l’artiste laisse à chacun le soin de reconstituer, de réécrire, de réinventer.

La dimension polysémique de l’art de Petitgand autorise à évoquer une certaine gravité, empruntée à double sens, puisqu’il est bien ici question de chute. Et la chute de l’histoire ? Une chute suspendue, libre, ouverte, de même qu’on ne saurait enfermer les créations de l’artiste dans l’art, la musique, la prise de son, l’écriture ou le montage, disciplines dont elles se réclament toutes. Au sein de l’œuvre de Dominique Petitgand, la figure de la chute restitue le vertige qu’elle provoque chez l’auditeur, balloté dans un espace-temps sans cesse reconfiguré, dé(multi)plié, évoluant entre fiction et réalité, angoisses et désirs, souvenirs et projections, ici et ailleurs. Autant de déplacements dont procède une troublante impermanence dessinant en pointillés des paysages (é)mouvants.

Article paru sur le site internet de Mouvement:
http://www.mouvement.fr/site.php?rub=2&id=7d837fd7972ea519

«Quelqu'un est tombé», Abbaye de Maubuisson, jusqu'au 31 août.

Photos:
1-Dominique Petitgand, exposition «Quelqu'un est tombé», Abbaye de Maubuisson, Les Ballons
2-Dominique Petitgand, exposition «Quelqu'un est tombé», Abbaye de Maubuisson,Exhalaisons
3-Dominique Petitgand, exposition «Quelqu'un est tombé», Abbaye de Maubuisson, Je parle
© Conseil général du Val d'Oise, photos Catherine Brossais.

4- Dominique Petitgand, exposition «La tête la première», Frac Haute-Normandie, Sotteville-lès-Rouen
© Frac Haute Normandie, photo Marc Domage.

Son et lumière

«Décélération» : le titre de l’exposition de Dominique Blais à la Galerie Edouard Manet donne le ton, et le rythme. Une invitation à la contemplation visuelle et auditive d’une œuvre sensible qui combine arts plastiques et sonores et joue avec subtilité sur les seuils de la perception.













Pour sa première exposition personnelle dans un centre d’art, Dominique Blais, né en 1974, ne s’est pas laissé emporter par l’envergure de l’événement en voulant en faire trop. À l’image de nombre de ses œuvres, cette exposition, intitulée « Décélération », est remarquable de retenue et de sensibilité. Et il s’agit bel et bien des plus précieux de nos sens, la vue et l’ouïe, qu’elle s’applique ici à canaliser, à ralentir, à apaiser aussi. Regarder et écouter, c’est précisément ce à quoi nous incite la première œuvre présentée dans l’exposition : Transposition (Variations) est une vidéo de 26 minutes construite sur une succession de plans séquences montrant le trompettiste canadien Gordon Allen se livrer à une improvisation musicale. Ainsi explicitement donné à voir par ces images, le son s’en trouve toutefois physiquement dissocié du fait qu’il émane en réalité, de façon simultanée, de structures tubulaires suspendues au dessus de trois « îlots » circulaires sur lesquels les visiteurs, baignant dans l’obscurité ambiante, sont invités à venir se (re)poser, écouter et/ou regarder. Une attention particulière est requise tant l’image, comme le son – parfois réduit à un simple souffle –, se révèlent ténus, respectivement inondée d’ombre et parsemé de silences.

Cette vidéo et le dispositif qui l’accompagne semblent conditionner en partie notre perception de l’installation suivante (Les Disques, 2008), laquelle, dans une seconde salle, orchestre le ballet hypnotique d’une douzaine de cymbales moulées en grès d’Irak. Pendues à des fils d’acier reliés à de petits moteurs rotatifs fixés au plafond, les cymbales, effleurant le sol, tournoient lentement sur elles-mêmes et créent par leur frottement mutuel, bien loin du claquement énergique et tonitruant qui caractérise habituellement cet instrument de percussion, une bande son sourde et abstraite. La relative violence qu’implique l’utilisation de l’instrument est ici niée du fait du dispositif mis en place et du matériau utilisé, dont la fragilité exclut le recours à toute brutalité, alors synonyme de destruction. Douceur et lenteur se conjuguent ici pour diffuser une quiétude que ne se risquent pas à venir perturber les œuvres visibles – et inaudibles – dans la troisième et dernière salle de l’exposition.

Transmission (2008) est constituée de deux baies de sonorisation reliées entre elles par une centaine de câbles longs de plusieurs mètres venant en quelque sorte compenser, par leur matérialité invasive et chaotique, l’immatérialité d’un son qui plus est absent. En effet, si la présence d’un contenu sonore ne fait ici aucun doute – l’appareil émetteur indique la lecture d’un CD tandis que l’appareil récepteur signale les modulations sonores au moyen de diodes lumineuses en mouvement –, celui-ci est tu, étouffé, réduit à un simple flux symboliquement spatialisé par les câbles, matériau que l’on pourrait qualifier de fil conducteur de l’œuvre de Dominique Blais tant il s’y trouve présent. Posé sur un coffrage blanc greffé à l’un des murs de l’espace, c’est précisément un câble électrique, dont une section est constituée d’un néon éclairant à lui seul toute la pièce, qui compose cette œuvre issue de la série «Les Cordes», initiée en 2007.« Libérant » métaphoriquement l’énergie électrique contenue dans le câble au moyen du néon lumineux, elle s’impose comme un contrepoint visuel à l’œuvre qu’elle côtoie – Transmission – qui au contraire, « emprisonne » le son.

Le parcours conçu par Dominique Blais dans cette exposition soulevant l’évocation en creux de la musique, récurrente dans sa démarche, met en évidence un double mouvement articulé autour des problématiques sensorielles qui habitent son œuvre : de Transposition (Variations) à Transmission – en passant par Les Disques et Les Cordes – le son s’exténue, jusqu’à disparaître, alors que la luminosité artificielle croît. Une progression en douceur qui, à l’image du fader, cet outil permettant de contrôler le volume d’une piste audio et d’éviter ainsi les à-coups brutaux et autres accélérations déroutantes, impose un rythme qui va à l’encontre de celui dicté aujourd’hui par une société dont les dérèglements proviennent tant de sa désynchronisation que de son obsession de (donner à) vivre le monde en temps réel. La «décélération» de Dominique Blais déploie un univers en son et lumière épargné par la dérive spectaculaire qui gagne de plus en plus de terrain dans le champ des arts plastiques. Du ralentissement comme montée en puissance…

Texte publié sur le site de Mouvement:
http://www.mouvement.fr/site.php?rub=2&id=61be20aad889236b

Lien vers le site de l'artiste:
http://www.dominiqueblais.tk/

Crédits photographiques:
Transposition (Variations), 2008
Les disques, 2008
Transmission, 2008
Sans titre (Les cordes), 2008
Courtesy Galerie Xippas, Paris
© Emba Manet / Photo : Laurent Lecat