Des choses en plus...

SOLARIS

2011-05-20T00:11:00.018+02:00

SOLARIS / DOMINIQUE BLAIS / 11 MARS-7 MAI 2011
LE TRANSPALETTE, BOURGES

Avec “Solaris”, Dominique Blais inaugure un nouveau cycle du Transpalette, dont la direction est confiée à Jérôme Cotinet-Alphaize et Damien Sausset pour trois ans. Pendant cette période, l’œuvre Révolution II, produite à cette occasion et fixée sur l’un des murs extérieurs du lieu d’exposition situé dans la friche L’Antre-Peaux, “tournera” en continu, de jour comme de nuit. Composée de trente-deux néons formant une ellipse, la pièce, dans ce contexte, fonctionne comme une sorte de sablier lumineux dont l’animation rotatoire perpétuelle dans le sens des aiguilles d’une montre – qui n’est d’ailleurs pas sans l’apparenter à une icône de loading – , semble mesurer le temps qui passe, et qu’il reste.
Si l’on souhaite à cette nouvelle ère du Transpalette qu’elle soit révolutionnaire, c’est pour l’heure bien sur le motif d’une révolution, au sens étymologique du terme, que l’exposition de Dominique Blais, exclusivement composée de nouvelles pièces prolongeant la recherche de l’artiste sur la perception et ses seuils, paraît reposer.

Séquence 1 – Le précurseur sombre (1)

Posé au sol, face à l’entrée, un imposant caisson en plexiglas noir, mat. Aussi minimaliste qu’énigmatique, la black box trône au sein de l’anti white cube qu’est le Transpalette, dont l’escalier en colimaçon et le monte-charge métallique constituent les vestiges manifestes de son usage d’origine comme magasin industriel. Mutique et hermétique, l’œuvre maintient en suspens le visiteur, lequel évolue autour de cette masse secrète dont rien ne s’échappe, si ce n’est le sentiment que quelque chose va advenir. Brusquement, un éclair déchire la surface de l’objet, sérigraphiée sur son envers: le motif de l’éclair, dessiné en réserve, apparaît sous l’effet d’un puissant flash au déclenchement imprévisible, parfois en rafale. Là, figure le “précurseur sombre”, à peine visible et révélé par l’”événement”, de cette déflagration lumineuse qui vient, durant quelques secondes, “empreinter” la rétine, comme le suggère le titre de l’œuvre, Palinopsie, terme désignant le pendant pathologique du phénomène de persistance rétinienne.

Séquence 2 – L’extinction qui vient (Surexposition)

Collée directement sur deux pans de murs perpendiculaires, Fade out consiste en une série de douze affiches sur papier blanc de même format (85 x 125 cm). L’image – un plan ? (voir plus loin) – est sérigraphiée en négatif à l’encre argentée dont les reflets, selon l’angle de vue adopté, renversent l’image qui recouvre alors sa dimension positive. À mesure que la séquence progresse, et alors que l’intervalle, tel un espace-temps, croît, l’encre s’épuise et le blanc du papier gagne du terrain sur l’image qui tend à disparaître, comme brûlée par une lumière trop intense, une surexposition latente…

Séquence 3 – Sans soleil

Plus loin, le visiteur se retrouve sous une verrière laissant transparaître un halo circulaire mu en un lent déplacement, tel un soleil. L’escalier nous invite à s’en approcher et à découvrir l’envers du décor. Au terme de l’ascension, au second niveau, l’artifice se dévoile: au dessus de nos têtes se déploie la (vraie) verrière, recouverte d’une bâche noire formant des vagues silencieuses sous l’effet du vent et occultant ainsi toute source de lumière naturelle. À hauteur du sol, au dessus du vide que forme le large puits de lumière creusé dans le lieu, repose une (fausse) réplique de cette même verrière. Les plaques de verre ont été remplacées par du plexiglas transparent dépoli qui laisse percer la lumière tout en présentant une opacité qui, dans un premier temps, avait retardé la découverte du dispositif. Fixé à un bras motorisé, un puissant projecteur effectue, selon un cycle d’une heure, une rotation à 180°. De droite à gauche, puis de gauche à droite, il se déplace lentement, presque imperceptiblement, et avec lui, les ombres portées des rambardes entourant la coursive. Arrivé en fin de course, le projecteur s’éteint, puis rougeoie avant d’entamer un nouveau cycle. L’atmosphère “climatique” de cette œuvre in situ se double d’une dimension cinématographique qui parcourt toute l’exposition dont le défilement est conçu sur une boucle repliée sur elle-même.

Séquence 4 – Dans l’autre sens (Répétition et différence)

Il est alors temps de revenir sur ses pas. L’escalier descendu, on observe désormais l’installation avec un autre regard, averti. Puis l’on parcourt à nouveau la séquence d’affiches, cette fois en sens inverse. Fade in. L’image finit par apparaître, et se révèle par réminiscence: un plan ? Non. Une vue en contre-plongée de la verrière du Transpalette. Flash back. Quelques éclairs silencieux nous éblouissent encore avant d’achever cette révolution et de quitter l’espace d’exposition pour recouvrer la lumière naturelle. La boucle est bouclée.

(1) “La foudre éclate entre intensités différentes, mais elle est précédée par un précurseur sombre, invisible, insensible, qui en détermine à l’avance le chemin renversé, comme en creux. (…) Parce que le chemin qu’il trace est invisible, et ne deviendra visible qu’à l’envers, en tant que recouvert et parcouru par les phénomènes qu’il induit (…)”, Gilles Deleuze, Différence et répétition, Presses Universitaires de France, Paris, 1968, pp. 156-157.

Texte publié sur La Belle revue en mars 2011.

Crédits : Nicolas Durand

LIVE, Guillaume Leingre, Point éphémère, 2010

2011-01-27T01:15:00.014+01:00

Cinq actions pour toute forme

D’emblée, l’on pourrait affirmer que la richesse de LIVE tient à son essentielle “pauvreté”. Entendons, par ce terme a priori péjoratif, l’économie de moyens manifeste qui caractérise chacune des cinq parties constituant LIVE.

Commençons, puisqu’il est à la base du projet, par l’espace lui-même, crucial dès qu’il s’agit de performance, un art proprement in situ. À peine séparé du bar-restaurant du Point éphémère, visible de l’extérieur à travers de larges baies vitrées – et vice versa –, percé par un pilier en béton, sectionné par un escalier en métal et traversé par une passerelle permettant l’accès aux étages supérieurs abritant ateliers et studios : un espace donné avec/dans lequel il a fallu composer. Cet espace, Guillaume Leingre ne l’a pas réduit à un simple contenant mais l’a, à cinq reprises, transformé tout en en préservant l’intégrité architecturale. Il est devenu le décor intrinsèque de chaque LIVE, pour lequel le mur de béton s’est vu revêtir un costume particulier (1). Dans leur ordre d’apparition: noir avec une bande blanche, rose, blanc ponctué de formes suprématistes, gris pâle, blanc rayé de bandes bleues – des lés de papier photo vierge bleutés sous l’effet de la lumière.

Une fois habillés – toujours “pour l’occasion” –, et pouvant faire eux-mêmes images, les murs ont aussi servi de support. En premier lieu, pour la photographie, stimulus de chaque action – ou, dans le cas de LIVE #5, résultat de l’action – : nue ou sous verre, collée, soigneusement accrochée, grossièrement scotchée, pendue ou maintenue par des objets. Mais encore, support des traces et autres marques procédant de certains actes dont la violence, latente ou effective, répondit à la “dureté”, tant physique que symbolique, du béton utilisé pour cette architecture d’origine industrielle : les impacts de balle (LIVE #1), les coups de fouet (LIVE #2), les entailles à la disqueuse (LIVE #3). Le mur lui-même, marqué, empreinté, dessiné voire sculpté, est devenu surface d’action, et preuve de cette action effectuée devant, sur et contre lui.

Si LIVE intègre la question des contraintes, il parle aussi des limites – notion historiquement attachée au genre, certes protéiforme, de la performance – pouvant évoquer, sur le plan photographique, le “cadre”.

Hors-champ = Hors limites ? Les limites peuvent aussi bien être dépassées à l’intérieur du cadre même, celui de la photographie – à l’instar de cet autoportrait de Robert Mapplethorpe qui fit scandale à son époque et que Guillaume Leingre ravive dans LIVE #2 –, comme celui que constitue l’espace d’intervention. À propos de limites, shooter – avec une arme et non un appareil photo – les enfants flingueurs immortalisés par William Klein à New York en 1952 n’aura pas été permis au Point éphémère… Des actionnistes viennois à Gina Pane en passant par Chris Burden – et notamment son célèbre Shoot (1971) où, en public, il se fit tirer une balle dans le bras – le corps a largement été mis à mal dans la performance en général, et le Body Art en particulier. Ici, il l’aura été par photographie interposée, “pour la beauté du geste” : celui de Mapplethorpe lacéré à coups de fouet, jusqu’à sa totale mise en pièces ; celui de la femme noire scarifiée entaillée par la disqueuse.

Sans jouer la carte de la provocation gratuite, Guillaume Leingre a en revanche joué le jeu du spectacle, parfois destabilisant, qu’est toute performance, avec son lot d’acteurs et de spectateurs. L’entrée en scène de l’acteur principal – physiquement absent de LIVE #1 et escorté de l’artiste Pascal Lièvre dans LIVE #2 – était réglée, ritualisée : Guillaume Leingre descendait l’escalier en métal avant de pénétrer dans l’espace. Une descente pareille à un lever de rideau, mouvement et signal déclencheur du début de l’action fondée sur le(s) geste(s), et non sur la parole. Pas un mot, alors que l’on assiste depuis quelques temps à un retour de la parole dans l’art. Les acteurs vivants de ce “théâtre sans théâtre”, s’ils pouvaient, par la manipulation d’instruments divers, générer des bruits plus ou moins violents, partageaient avec la photographie, cet autre acteur – le premier, statique, mort mais rendu vivant au moyen de l’action –, une forme manifeste de mutisme. Ainsi, aucune espèce d’interactivité avec le public, assistant, témoin, n’a été mise en œuvre dans LIVE si ce n’est à travers le (dé)placement des différents acteurs, conditionnant le (dé)placement des spectateurs à leur tour, intégrés dans la zone d’action – à l’exception de LIVE #1, durant lequel ils étaient littéralement mis à l’écart, hors-champ –, les gestes des acteurs induisant de manière tacite des frontières invisibles entre les deux “camps”.

Mais parmi tous ces personnages, n’oublions pas les objets et autres outils utilisés au cours de ces actions, et achevant d’ancrer ces dernières dans une économie et un ton remarquables. En dépit de sa logique dématérialisante, la performance peut incorporer des objets dont l’usage, détourné, devient artistique, et pouvant eux-mêmes faire œuvres (2). LIVE va à l’encontre de l’aura fétichiste de l’objet et de l’œuvre d’art (3). Aucune des images utilisées, trouvées pour la plupart, ne jouissaient du statut d’œuvres, exceptée la photo de Mapplethorpe qui est d’ailleurs violemment détruite par l’artiste. Quant aux objets à part entière manipulés au cours des performances – raquette et balle de tennis (LIVE #1), fouet (LIVE #2), disqueuse (LIVE #3), échafaudage, racloir et échelle (LIVE #5) : des objets non nobles, bruts voire brutaux et/ou bruitistes, inscrits dans divers registres et esthétiques, du sport au chantier en passant par le “dressage”, ici à connotation sado-masochiste.

S’il a eu recours à des éléments externes, Guillaume Leingre a aussi opéré avec les “moyens du bord”: sa main (LIVE #4) qu’il posa pendant une minute sur une photographie représentant un moulage de main en plâtre, engageant ainsi directement une partie de son propre corps. Mais aussi la lumière naturelle (LIVE #5) qui, sur un mode minimaliste, est symboliquement venue clore le cycle LIVE en bleutant progressivement des lés de papier photo vierges dispersés sur les murs. Enfin, les éléments intrinsèques au lieu lui-même ont été mis à contribution, comme les murs et l’escalier plus haut évoqués, ainsi que les rideaux de fer servant à obstruer les baies vitrées de l’espace, baissés puis relevés pour y faire pénétrer la lumière dans LIVE #5.

L’ “appareil” de LIVE révèle cette “pauvreté” annoncée dès le début de ce texte, laquelle ne vient en rien contredire, mais au contraire amplifie, la teneur et la tenue conceptuelles, formelles et critiques d’un projet littéralement accompli. Si dire c’est faire, faire c’est dire. Guillaume Leingre, avec peu, a fait beaucoup et, bien que sans voix, ne nous en a pas dit moins sur l’art et ses moyens.

(1) Le sol est également paré lors du LIVE #4, recouvert d’une moquette noire retroussée au pied des murs.

(2) Au sujet des objets de la performance, on pourra signaler l’exposition “Faire des choses avec des mots” ayant réuni les figures de Guy de Cointet, Mike Kelley, Paul McCarthy et Catherine Sullivan au Crac Languedoc-Roussillon à Sète, en 2007. Et, dans un registre plus mutique, l’exposition d’Éric Mangion et Marie de Brugerolle “Ne pas jouer avec les choses mortes”, présentée à la Villa Arson en 2008 et montrant, tels des reliques, des objets utilisés lors de performances.

(3) Si les murs fonctionnent, à l’instar de la photographie, comme un “certificat de présence” (Barthes), attestant l’existence de chaque performance, voire comme une installation “post-performative” à part entière, leur très courte durée de vie en l’état abolit toute tentative de réification à leur égard et en contrarie la pérennité.

Texte publié dans le catalogue "LIVE", Point éphémère, 2010.

http://leingre.free.fr/live.html#

Gilles Balmet

2009-11-11T18:06:00.030+01:00

À vous de voir

En 2004, Gilles Balmet initie la série « Untitled (Rorschach) ». Soigneusement pliée en accordéon, la toile blanche devient le réceptacle des fils de peinture noire coulant du pinceau que l’artiste promène au-dessus d’elle, dans une chorégraphie aussi prudente qu’improvisée. Cette gestuelle, qui n’est bien sûr pas sans évoquer la pratique du dripping associée au peintre américain Jackson Pollock, Gilles Balmet en fait ici la base d’un procédé – et processus – de fabrication dans lequel interviennent successivement le rassemblement de cet accordéon de toile, puis, une fois la peinture répartie de chaque côté de la pliure, de son « tirage », terme qui pointe la dimension photographique de cet instant révélateur.

Recouvrant sa forme originelle, la toile déployée dévoile alors un ensemble de motifs, lesquels, à l’instar des taches constituant les dix planches du test d’évaluation psychologique de Rorschach, fonctionnent par symétrie – et immiscent d’ores et déjà l’idée d’un voir double. D’emblée, l’artiste inscrit au cœur de son œuvre – dont cette série est à plusieurs titres « symptomatique » et révélatrice – l’importance que revêt la dimension interprétative à son égard. « Que voyez-vous ? » Telle est la question. La réponse, quant à elle, est plurielle. Avec « Untitled (Rorschach) », mais aussi, bien que d’une manière a priori moins évidente, à travers toute son œuvre picturale, Gilles Balmet « teste » ni plus ni moins notre capacité à voir, mettant sans conteste en défaut la formule tautologique d’un Frank Stella, « What you see is what you see », pour lui préférer l’idée d’un au-delà du visible, transcendé par l’imaginaire.

D’un bout à l’autre de son œuvre, Gilles Balmet maintient une tension, palpable, entre abstraction et figuration. La première, inhérente à sa pratique artistique, est rattrapée en chemin par la seconde, laquelle procède moins de sa volonté de donner à voir un ensemble précis de formes que de notre besoin « naturel » à vouloir les identifier. Même lorsque le geste, bien qu’aléatoire, semble aller dans le sens d’une prédétermination des formes, celles-ci s’inscrivent au sein d’une réalité flottante, mouvante.

C’est notamment le cas de la série « Ink Mountains » (2009) qui, comme son nom le laisse à penser, donne à voir des « montagnes d’encre » dont l’apparition succède à l’immersion partielle de feuilles de papier blanc dans des lavis d’encre de Chine, puis à leur pulvérisation furtive de peinture acrylique dont l’agglomération crée des scories accentuant le réalisme de ces figures. Mais il n’en demeure pas moins difficile, voire impossible, de leur attribuer une topographie immuable : tour à tour lunaires, désertiques ou montagneux, les paysages qu’elles dessinent nous transporte à chaque fois en terres inconnues.

Cette intention est poussée à son paroxysme avec une série comme « Erased Landscapes » (2009) : aux formes harmonieuses et paisibles des « Ink Mountains » s’est substitué un enchevêtrement de traits au fusain et à la gomme dont le chaos fracassant évoque quelque paysage post apocalyptique, en proie à la destruction ou, précisément, à l’effacement. L’artiste évoque lui-même « les ravages de bombardements, l’effondrement du World Trade Center ou encore les décharges sauvages regorgeant de détritus industriels et ménagers au cœur de forêts luxuriantes ».

La confusion qui transparaît dans ces dessins, eux-mêmes nés d’un ensemble de gestes rapides, presque impulsifs, se révèle propice à toutes les « visions »… Ce terme prend peut-être tout son sens dans d’autres œuvres très récentes de l’artiste qui, sur la base de séries en noir et blanc – « Ink Mountains » pour « Chemical Landscapes » et « Erased Landscapes » pour « Coloured Visions » –, donnent à voir des paysages hallucinatoires, sous un déluge arc-en-ciel dont les accents quasi psychédéliques détonent avec l’esprit volontiers zen de nombre d’œuvres en noir et blanc de l’artiste. Cette déferlante de couleurs ajoute bien sûr à l’étrangeté qui se dégage de ses œuvres, et au trouble qu’elles sont susceptibles de provoquer.

Gilles Balmet n’a de cesse de rechercher de nouveaux gestes et processus créatifs, et avec eux, de « nouveaux territoires », titre de l’une des huit séries récentes présentées aux Éditions Marguerite Waknine. Cette dernière constitue la version colorée d’une série précédente intitulée « From Above », reprenant partiellement le titre d’une installation de l’artiste allemand Wolfgang Tillmans – View from Above (2003) – dont Gilles Balmet admire particulièrement le travail avec lequel il partage, à travers cette série notamment, l’expérimentation et le jeu sur les couleurs et la lumière qui en émane. Pour la réaliser, l’artiste disperse, sur une bâche de chantier en plastique posée au sol, des encres colorées créant sur toute sa surface une sorte de all over bigarré. De différentes tailles, des feuilles de papier préalablement humidifiées y sont déposées puis, après une phase de séchage, sont décollées, révélant ainsi des mondes variablement sombres et luminescents nés de cette mise en contact à la fois minutieuse et hasardeuse.
Oscillant entre les échelles microscopique et macroscopique, les sphères organique et végétale, les registres réaliste et « fantastique », les étendues complexes que compose l’artiste invitent à de multiples lectures qui sonnent comme autant d’extensions de l’œuvre devenue, à travers le regard, le creuset d’une myriade d’images mentales rémanentes, l’alchimie imprévisible des matières se prolongeant dans l’œil et l’esprit de chaque regardeur.

Texte publié dans Gilles Balmet – Œuvres sur papier 2, Éditions Marguerite Waknine, octobre 2009.
http://margueritewaknine.free.fr/entree.htm
http://gillesbalmet.free.fr

Photos:
1) Untitled (Rorschach) #2, 2007, peinture glycérophtalique sur toile, 190 x 300 cm
2) Ink Mountains, 2009, lavis d’encre de Chine et peinture en bombe sur papier, 50 x 70 cm
3) Erased Landscapes, 2009, fusain sur papier, 50 x 70 cm.
4) Les Nouveaux territoires, 2009, encres colorées sur papier, 29,7 x 42 cm.

Gold Rush : Site en (RE/DE) construction

2009-09-25T12:33:00.015+02:00

Bien que séparés par des milliers de kilomètres, Marie-Jeanne Hoffner (France) et Stephen Garrett (Australie) se rejoignent sur un ensemble de points communs balisant le territoire qu’ils se bâtissent progressivement, terrain d’entente, d’échanges et d’expérimentations jetant des ponts entre leurs pratiques respectives. Baptisé « RE/DE », ce territoire aujourd’hui inauguré à la Rochelle par une « ruée vers l’or » prometteuse, se présente comme un laboratoire de recherches autorisant toutes sortes de constructions pouvant être reconstruites, déconstruites, à l’infini. En somme, continuer à creuser, jusqu’à trouver, et percer à jour une forme nouvelle, mouvante, en permanente évolution. « RE/DE » procède d’une remise en question bipartite aspirant à l’élaboration de solutions partagées – et néanmoins aussi temporaires que l’est leur exposition – comme horizon artistique : la zone étendue de jonction entre deux manières de faire, et de penser.

L’un de ces points communs consiste à porter une attention toute particulière aux divers espaces et lieux qu’ils habitent et traversent – qu’il s’agisse de lieux de travail, comme l’atelier, ou de vie, comme l’appartement ou la maison –, et dont ils retranscrivent les formes et révèlent les traces. Ainsi, d’une opération préalable de mesures procèdent plans, maquettes et autres mises en perspectives en deux ou trois dimensions. Ancrées dans le registre architectural, ces manœuvres instillent, à travers le déplacement de lieux préexistants au sein d’autres lieux et à travers différents mediums, un décalage relevant des pratiques de représentation, et non de réplique pure et simple. Translations et glissements multiplient les « erreurs » – et les errances – et agrandissent les marges, les failles qui garantissent l’originalité de l’œuvre, et son détachement des réalités concrètes sur lesquelles elle se base en premier lieu. Telle une île, l’œuvre, en tant qu’extension du réel, s’en sépare tout en y restant, ne serait-ce que symboliquement, attachée.

Observant une logique du remake, opération de répétition portant en elle la différence, ces représentations font en effet bien souvent des infidélités au réel, introduisant ainsi, de façon plus ou moins perceptible, un « jeu » entre l’œuvre et son référent, qui repose parfois sur l’illusion d’optique. Par exemple, pour advance/retreat (Gallery 1) (2008), Stephen Garrett tend verticalement 9000 mètres de fil de nylon à quelques centimètres des murs, dont la couleur blanche fait passer l’intervention presque inaperçue. Avec Rampe d’escalier (2007), Marie-Jeanne Hoffner réalise quant à elle une œuvre qui pourrait évoquer le trompe-l’œil : sur des lés de PVC blanc, elle reporte en creux, au feutre noir, la trame de l’escalier qu’ils occultent sans toutefois en condamner l’accès. Un dédoublement, une sur-impression créant un léger trouble perceptif.

C’est à un partage du sensible que nous invitent Marie-Jeanne Hoffner et Stephen Garrett, dont plusieurs interventions in situ relèvent de l’empreinte. Réalisée en 1998, l’une des premières œuvres de Marie-Jeanne Hoffner était une sorte de membrane en latex ayant épousé les formes de la pièce vide d’un appartement [Rue du Moulin, Nantes], faisant ainsi office de seconde peau ayant imprimé, comme la mémoire, l’esprit des lieux à travers ses moindres reliefs, éléments structurels – embrasures, fenêtres, moulures, radiateur, cheminée, etc. – et autres scories laissant des marques. Dans le même esprit, en 2006, Stephen Garrett présente, dans l’espace d’exposition de l’Alliance française de Melbourne, un rouleau de papier kraft ayant préalablement recouvert la totalité du sol de ce même espace, et sur lequel apparaissent les différentes aspérités de ce dernier – grilles, contours, lames de parquet etc. –, marquées à la craie blanche [Blueprint (1:1)]. Ce « lien du sol » refait surface dans le travail de Stephen Garrett en 2007, avec l’installation Drawing for Floor and Wall : une partie de la surface du lieu d’exposition est recouverte de papier adhésif transparent. La « récolte » obtenue des différents débris et poussières jonchant le sol est ainsi reportée sur le mur blanc, donnant à voir les traces et indices prélevés du lieu lui-même à travers une sorte de fresque.

La dimension in situ constitue une caractéristique essentielle de l’œuvre de Stephen Garrett, comme de celle de Marie-Jeanne Hoffner. À l’écoute des lieux qu’ils investissent et dont ils prennent littéralement la mesure, les deux artistes conçoivent des pièces partiellement déterminées par les données intrinsèques des espaces où elles viennent s’inscrire. Reconfigurés, transformés, ces derniers deviennent des contenants pour des éléments pouvant donner lieu à de véritables passages et offrir de nouveaux modes de circulation.

Le projet présenté à l’Espace Art Contemporain de La Rochelle s’articule précisément autour d’une structure faisant le lien entre les trois salles qui le composent. Évoquant le genre de structures utilisées dans les mines, elle convoque ainsi la « Ruée vers l’or », un mythe encore bien réel, notamment en Australie, où les mines d’or sont toujours d’actualité. L’œuvre nous plonge ainsi mentalement dans une autre dimension, souterraine, cachée, et propose une remontée virtuelle dans le temps, la mémoire et le fantasme. Une sérigraphie représentant la plus grosse pépite d’or jamais trouvée témoigne d’une certaine réalité en même temps qu’elle rend compte du caractère quasi surréaliste de cet objet extraordinaire.

Plus loin, le mot HORIZON, devenu illisible, est incarné dans un néon qui trace une ligne accidentée évoquant quelque paysage. Des grands espaces clairs aux excavations les plus sombres où, enseveli, sommeille un or possible, « Gold Rush » se présente comme une invitation au voyage, à une exploration des lieux et des espaces – de leur surface comme de leurs profondeurs…

Visuels:
1) Floor (lit up), 2008. Marie-Jeanne Hoffner
2, 3, 4 et 5) Vues de l'exposition "Gold Rush" à l'Espace Art contemporain de La Rochelle.

Ce texte est paru dans une publication papier attenante à l'exposition "Gold Rush", présentée à l'Espace Art contemporain de La Rochelle du 26 juin au 22 août 2009.

Linda Sanchez

2009-05-22T00:47:00.026+02:00

La réinvention du quotidien

Cultivant la poésie des inventaires, Linda Sanchez passe le quotidien au crible de son regard, hyperactif. L’observation du réel, y compris ce qu’il comporte de plus anecdotique a priori, constitue au sein de sa démarche une activité maîtresse dont émane un ensemble de notes, micro expériences, faits et gestes faisant œuvre. Extractions, prélèvements et autres récupérations nourrissent une œuvre qui se plaît à explorer les espaces interstitiels et transitoires, refuges de tous les possibles.

Au statut de produit fini, ses œuvres préfèrent le fragile équilibre de figures in progress. Lorsqu’elle ne se contente pas de « braconner » les situations irrégulières que met à sa disposition le réel comme autant de ready made prêts à être cueillis, l’artiste a le plus souvent recours à des matériaux usuels et pauvres, empruntés à la sphère domestique, de la purée de pomme de terre (En attendant que ça refroidisse ?, 2006) au papier à imprimer en passant par le bois et la vaisselle.

Dans une frénésie rhizomique, les fragments se multiplient et s’accumulent, autorisant de possibles rajouts, extensions et autres excroissances à venir, à l’image de la nuée informe que composent des dizaines de multiprises branchées les unes aux autres (Le Potentiel, 2007). Élaborée à partir de toiles d’araignée glanées au gré des flâneries de l’artiste, À la pêche (2007) est une œuvre à échelle variable dont la trame naturelle, reportée sur un fond noir, crée à distance un dessin fébrile, artificiellement souligné par du fil de pêche.

Dans le travail de Linda Sanchez, la représentation du réel passe le plus souvent par sa dissection, sa décomposition, sa destruction et sa restitution, voire sa métamorphose… Ainsi, avec 30 cm (2008), elle conçoit un livre dont l’épaisseur éponyme correspond à celle de la bûche qu’il représente, successivement scannée et poncée, jusqu’à sa disparition. Réduit en poussière, l’objet, conservant dans sa transformation un caractère sculptural, se réincarne à travers l’ouvrage qui, page après page, montre les subtiles variantes de la surface du bois, (ré)animée dans toute sa profondeur…

Une image temps, et mouvement, illustrée par ailleurs par l’installation Débattre la mesure (2007) : une série d’horloges dont le ballet chaotique génère une cartographie aléatoire en permanente reconfiguration. Au prix d’une rumination quotidienne, l’artiste récupère des centaines de papiers de chewing-gum Hollywood bleu et vert dont la stratification engendre un modeste lingot (Ruminant, 2006), la fragilité du papier aluminium se trouvant controversée par la solidité de l’objet métallique obtenu. Des rapports de forces qui font l’objet d’un ensemble d’œuvres expériences alliant une approche théorique, quasi scientifique, à une multitude de travaux pratiques.

La Partie pour le tout (2007) – des poissons rouges pris dans des bulles en pâte à ballon flottant dans un bocal rempli d’eau – se révèle exemplaire quant à la dimension non seulement métonymique, mais tautologique de nombre de travaux de Linda Sanchez, comme le suggèrent notamment les œuvres User du vent pour produire du vent (2007), faisant interagir une éolienne et un ventilateur de part et d’autre du lieu d’exposition, ou Page(s) (2006), un flip book représentant, image par image, une page en train de se tourner, mais dans le sens inverse de défilement.

Avec une grande économie de moyens, Linda Sanchez s’applique à une constante réinvention du quotidien, (ab)usant du réel comme d’une inépuisable pâte à modeler. Abolissant le statut hiérarchique de ses trouvailles, enregistrements et fabrications jaillissant des creux, terrains de jeux de construction perpétuelle, elle bâtit une œuvre processuelle qui, selon une démonstration empirique jubilatoire, réaffirme tant la fondamentale inutilité de l’art que son absolue nécessité.

Texte paru à l'occasion de l'exposition de Linda Sanchez «Ritournelle et déhanchement», présentée à la galerie Bertrand Grimont jusqu'au 21 juin.
www.bertrandgrimont.com

Photos:
En attendant que ça refroidisse
À la pêche
30 cm
Débattre la mesure
La partie pour le tout
Courtesy Galerie Bertrand Grimont
© Blaise Adilon

Chutes libres

2009-05-22T00:13:00.011+02:00

À l’occasion de deux expositions personnelles concomitantes à l’Abbaye de Maubuisson et au Frac Haute Normandie, Dominique Petitgand présente une série de nouvelles installations sonores dont la charge fictionnelle et a fortiori visuelle, déployée à partir des silences, bruits et voix qui les composent, fait office de contrepoint au vide des lieux qui les abritent.

À partir d’enregistrements qu’il réalise lui-même, Dominique Petitgand conçoit des pièces sonores éditées sur disques et/ou diffusées lors de séances d’écoute dans l’obscurité. Elles font par ailleurs l’objet d’installations qui, si elles ne donnent certes rien à voir – si ce n’est les lieux où elles prennent place –, se révèlent chargées d’images nichées dans l’espace mental de chaque visiteur/auditeur. Voix, bruits, silences et autres sons constituent la matière première dans laquelle l’artiste sculpte, au moyen du montage, de mystérieux récits, lacunaires et flottants. Une écriture à entendre, ou plutôt à écouter, charriant les souvenirs comme les rêves, appelant réminiscences et projections.

En ce lieu de silence qu’est l’Abbaye de Maubuisson – un ensemble de bâtiments du XIIIe siècle classé monument historique et devenu site d’art contemporain du Conseil général du Val d’Oise –, les œuvres de Petitgand, qui font elles-mêmes la part belle au(x) silence(s), résonnent d‘une façon toute particulière, quand bien même elles préexistent systématiquement aux lieux qu’elles investissent et prennent en compte leur seul contexte spatial et acoustique, et non historique.

Première étape du parcours de l’exposition « Quelqu’un est tombé », l’imposante Grange à dîmes accueille Les Ballons (2006-2009), une installation sonore pour quatre haut-parleurs, répartis aux quatre coins du lieu. Aisément identifiables, des bruits de ballons tissent virtuellement, par leurs trajectoires résonantes et leur caractère répétitif, une figure en creux de l’entêtement, oscillant entre jeu et violence. Le registre a priori ludique de l’œuvre se heurte en effet aux fracas divers qu’engendrent les rebonds des ballons sur un ensemble de réceptacles dont le timbre nuancé restitue une gamme de textures, permettant ainsi à l’œuvre de recouvrer une certaine matérialité. Située sur l’un des flancs de la bâtisse, une double porte, habituellement fermée, marque une ouverture sur l’extérieur, rendue toutefois impraticable par la présence d’une vitre en plexiglas laissant filtrer la lumière naturelle. La lumière, mais aussi les bruits extérieurs, pénètrent à l’intérieur de la grange, abri poreux plongé dans un clair-obscur nécessitant un certain temps d’adaptation visuelle. Inversement, les bruits des ballons, passés presque inaperçus avant l’entrée dans la grange, continuent à se faire entendre à sa sortie, maintenant leur présence puis se dissipant progressivement à mesure que l’on s’éloigne en direction de la seconde installation, située dans le parc, à proximité d’un banc (Exhalaisons, 2002-2009).

Deux haut-parleurs diffusent, dans le dos des auditeurs assis, des séquences sonores : soupirs, respirations, murmures, chantonnements, voix sans texte et autres sons «primitifs» composent une douce rumeur dont le volume maîtrisé crée un espace qui, bien qu’en extérieur, voire public, délimite une zone, presque intime. Pendant les plages de silence, les autres bruits environnants du parc transpercent ses parois invisibles, instaurant ainsi un dialogue aléatoire et perpétuellement changeant avec l’œuvre. L’artiste, tout en isolant le visiteur – ou le simple flâneur – devenu auditeur, ne l’enferme pas en voulant monopoliser son attention, laquelle peut tout aussi bien être distraite par les rires d’enfants jouant dans le parc ou le martèlement du bec d’un pic-vert contre un arbre voisin... Formant une sorte de palimpseste transparent, les couches de sons, pareilles à des calques, se superposent sans se recouvrir les unes les autres, permettant une écoute plurielle, ouverte.

Les balbutiements du langage et autres bruits cèdent la place à la parole qui intervient pour la première fois du parcours dans l’installation Je parle (2009), présentée à juste titre dans l’ancien parloir de l’Abbaye. Deux haut-parleurs posés au sol et tournés contre les murs diffusent de longues séquences musicales résonnant dans tout l’espace, tandis que chacun des deux autres haut-parleurs, posé sur un socle et adoptant ainsi une stature totémique, quasi anthropomorphique, se trouve orienté vers une alcôve isolée acoustiquement, comme parée pour recueillir la parole. Ce procédé d’isolation est de nouveau utilisé dans la troisième et dernière salle de l’installation éponyme de l’exposition « Quelqu’un est tombé », prenant place dans les salles abbatiales. Les anciennes latrines ont en effet été transformées pour l’occasion en un espace feutré, cocon au sein duquel viennent se lover les mots, comme de précieuses confidences ou de lourds aveux. « Quelqu’un est tombé. (…) Je marche, je trébuche, je tombe ». La série d’éclats sonores et les flux instrumentaux, respectivement diffusés dans la salle des religieuses et le sas intermédiaire que constitue l’antichambre, espaces successivement traversés par le visiteur pour accéder aux anciennes latrines, continuent à se faire entendre et contribuent à créer une vibrante tension dramatique.

L’installation éponyme de l’exposition « La tête la première », présentée au Frac Haute Normandie – dont on est tenté d’entendre quelque écho subliminal à l’exposition de Maubuisson tant le titre de la première constituerait une possible suite, car logique, de la seconde (« Quelqu’un est tombé ») –, bien que spécifiquement conçue pour le lieu, adopte plusieurs des procédés précédemment évoqués – l’isolement de la parole dans une pièce feutrée, la superposition des couches de sons, la délimitation de zones par la disposition des haut-parleurs et le règlement du volume sonore, le déplacement du visiteur, etc. – dont les effets collatéraux convergent vers la mise en place, et en scène – voire en pièces, détachées – d’un récit éclaté et haletant que l’artiste laisse à chacun le soin de reconstituer, de réécrire, de réinventer.

La dimension polysémique de l’art de Petitgand autorise à évoquer une certaine gravité, empruntée à double sens, puisqu’il est bien ici question de chute. Et la chute de l’histoire ? Une chute suspendue, libre, ouverte, de même qu’on ne saurait enfermer les créations de l’artiste dans l’art, la musique, la prise de son, l’écriture ou le montage, disciplines dont elles se réclament toutes. Au sein de l’œuvre de Dominique Petitgand, la figure de la chute restitue le vertige qu’elle provoque chez l’auditeur, balloté dans un espace-temps sans cesse reconfiguré, dé(multi)plié, évoluant entre fiction et réalité, angoisses et désirs, souvenirs et projections, ici et ailleurs. Autant de déplacements dont procède une troublante impermanence dessinant en pointillés des paysages (é)mouvants.

Article paru sur le site internet de Mouvement:
http://www.mouvement.fr/site.php?rub=2&id=7d837fd7972ea519

«Quelqu'un est tombé», Abbaye de Maubuisson, jusqu'au 31 août.

Photos:
1-Dominique Petitgand, exposition «Quelqu'un est tombé», Abbaye de Maubuisson, Les Ballons
2-Dominique Petitgand, exposition «Quelqu'un est tombé», Abbaye de Maubuisson,Exhalaisons
3-Dominique Petitgand, exposition «Quelqu'un est tombé», Abbaye de Maubuisson, Je parle
© Conseil général du Val d'Oise, photos Catherine Brossais.

4- Dominique Petitgand, exposition «La tête la première», Frac Haute-Normandie, Sotteville-lès-Rouen
© Frac Haute Normandie, photo Marc Domage.

Son et lumière

2009-03-13T20:58:00.016+01:00

«Décélération» : le titre de l’exposition de Dominique Blais à la Galerie Edouard Manet donne le ton, et le rythme. Une invitation à la contemplation visuelle et auditive d’une œuvre sensible qui combine arts plastiques et sonores et joue avec subtilité sur les seuils de la perception.

Pour sa première exposition personnelle dans un centre d’art, Dominique Blais, né en 1974, ne s’est pas laissé emporter par l’envergure de l’événement en voulant en faire trop. À l’image de nombre de ses œuvres, cette exposition, intitulée « Décélération », est remarquable de retenue et de sensibilité. Et il s’agit bel et bien des plus précieux de nos sens, la vue et l’ouïe, qu’elle s’applique ici à canaliser, à ralentir, à apaiser aussi. Regarder et écouter, c’est précisément ce à quoi nous incite la première œuvre présentée dans l’exposition : Transposition (Variations) est une vidéo de 26 minutes construite sur une succession de plans séquences montrant le trompettiste canadien Gordon Allen se livrer à une improvisation musicale. Ainsi explicitement donné à voir par ces images, le son s’en trouve toutefois physiquement dissocié du fait qu’il émane en réalité, de façon simultanée, de structures tubulaires suspendues au dessus de trois « îlots » circulaires sur lesquels les visiteurs, baignant dans l’obscurité ambiante, sont invités à venir se (re)poser, écouter et/ou regarder. Une attention particulière est requise tant l’image, comme le son – parfois réduit à un simple souffle –, se révèlent ténus, respectivement inondée d’ombre et parsemé de silences.

Cette vidéo et le dispositif qui l’accompagne semblent conditionner en partie notre perception de l’installation suivante (Les Disques, 2008), laquelle, dans une seconde salle, orchestre le ballet hypnotique d’une douzaine de cymbales moulées en grès d’Irak. Pendues à des fils d’acier reliés à de petits moteurs rotatifs fixés au plafond, les cymbales, effleurant le sol, tournoient lentement sur elles-mêmes et créent par leur frottement mutuel, bien loin du claquement énergique et tonitruant qui caractérise habituellement cet instrument de percussion, une bande son sourde et abstraite. La relative violence qu’implique l’utilisation de l’instrument est ici niée du fait du dispositif mis en place et du matériau utilisé, dont la fragilité exclut le recours à toute brutalité, alors synonyme de destruction. Douceur et lenteur se conjuguent ici pour diffuser une quiétude que ne se risquent pas à venir perturber les œuvres visibles – et inaudibles – dans la troisième et dernière salle de l’exposition.

Transmission (2008) est constituée de deux baies de sonorisation reliées entre elles par une centaine de câbles longs de plusieurs mètres venant en quelque sorte compenser, par leur matérialité invasive et chaotique, l’immatérialité d’un son qui plus est absent. En effet, si la présence d’un contenu sonore ne fait ici aucun doute – l’appareil émetteur indique la lecture d’un CD tandis que l’appareil récepteur signale les modulations sonores au moyen de diodes lumineuses en mouvement –, celui-ci est tu, étouffé, réduit à un simple flux symboliquement spatialisé par les câbles, matériau que l’on pourrait qualifier de fil conducteur de l’œuvre de Dominique Blais tant il s’y trouve présent. Posé sur un coffrage blanc greffé à l’un des murs de l’espace, c’est précisément un câble électrique, dont une section est constituée d’un néon éclairant à lui seul toute la pièce, qui compose cette œuvre issue de la série «Les Cordes», initiée en 2007.« Libérant » métaphoriquement l’énergie électrique contenue dans le câble au moyen du néon lumineux, elle s’impose comme un contrepoint visuel à l’œuvre qu’elle côtoie – Transmission – qui au contraire, « emprisonne » le son.

Le parcours conçu par Dominique Blais dans cette exposition soulevant l’évocation en creux de la musique, récurrente dans sa démarche, met en évidence un double mouvement articulé autour des problématiques sensorielles qui habitent son œuvre : de Transposition (Variations) à Transmission – en passant par Les Disques et Les Cordes – le son s’exténue, jusqu’à disparaître, alors que la luminosité artificielle croît. Une progression en douceur qui, à l’image du fader, cet outil permettant de contrôler le volume d’une piste audio et d’éviter ainsi les à-coups brutaux et autres accélérations déroutantes, impose un rythme qui va à l’encontre de celui dicté aujourd’hui par une société dont les dérèglements proviennent tant de sa désynchronisation que de son obsession de (donner à) vivre le monde en temps réel. La «décélération» de Dominique Blais déploie un univers en son et lumière épargné par la dérive spectaculaire qui gagne de plus en plus de terrain dans le champ des arts plastiques. Du ralentissement comme montée en puissance…

Texte publié sur le site de Mouvement:
http://www.mouvement.fr/site.php?rub=2&id=61be20aad889236b

Lien vers le site de l'artiste:
http://www.dominiqueblais.tk/

Crédits photographiques:
Transposition (Variations), 2008
Les disques, 2008
Transmission, 2008
Sans titre (Les cordes), 2008
Courtesy Galerie Xippas, Paris
© Emba Manet / Photo : Laurent Lecat

La Marge d'errance

2009-03-04T14:38:00.016+01:00

À l’occasion de la parution de ses deux recueils de photographies, Alphabet Truck et Twentysix Abandoned Gasoline Stations, Éric Tabuchi présentait l’exposition «K concret» à la Galerie Florence Loewy jusqu’au 5 décembre dernier. Des photographies extraites de ses multiples séries y cotoyaient de menus objets et autres écritures en trois dimensions: autant de signes d’un langage codé révélant en filigrane l’histoire personnelle de l’artiste, errant dans un entre-deux identitaire et culturel.

Gamin, languissant d’ennui ou trépignant d’impatience sur la banquette arrière d’une auto filant sur la route des vacances, on s’est tous inventé des distractions pour faire passer le temps: trouver le département correspondant à telle plaque d’immatriculation, vociférer au premier véhicule rouge aperçu ou dénicher dans le paysage un élément commençant par la lettre b. Au volant de sa voiture, Éric Tabuchi a eu une autre idée : recomposer l’alphabet en photographiant l’arrière de camions de marchandise affublé d’une lettre logotypée. Une entreprise certes ludique en apparence, mais non moins fastidieuse : quelques milliers de kilomètres parcourus durant ces quatre dernières années auront été nécessaires pour aller, dans le désordre bien entendu, du point A au point Z, et finalement constituer les 26 éléments d’un premier Alphabet Truck paru dernièrement, une seconde édition étant d’ores et déjà au programme. Quatre ans à coller au Q des camions sans états d’âme, avant de finir par tomber dessus…

S’il est finalement venu à bout de l’alphabet, il n’a pas eu besoin d’aller au bout du monde – et encore moins jusqu’aux Etats(-Unis) d’Amérique, à l’instar de ses «pères»: John Baldessari , Ed Rusha ou Stephen Shore – pour réaliser ses différentes séries photographiques en extérieur jour, à l’écart des villes, «dans un périmètre de 250 kilomètres autour de Paris» avoue-t-il même. Peuplées d’architectures incongrues, de monuments improbables, de figures in progress ou déjà ruinées, et autres situations frôlant l’absurde avec non-lieux et terrains vagues pour toile de fond, ces séries, conçues comme de véritables collections, se caractérisent notamment par l’absence manifeste de toute présence humaine. Une manière détournée de parler de l’homme, lequel, à un moment donné, sera intervenu dans ces divers «chantiers», que ce soit sur le plan de la conception, du simple assemblage ou de la construction, de l’abandon voire de la destruction.

Parler. Car c’est à un ensemble de dialectes que l’œuvre d’Éric Tabuchi nous confronte.

Si l’Alphabet Truck constitue une typographie en bonne et due forme – quoique fortement dépareillée, apparaissant comme un contrepoint à une uniformisation généralisée – après que ses éléments mobiles et dispersés ont été figés et rassemblés par les soins de leur «traqueur» appareillé et motorisé, d’autres alphabets, cette fois dépourvus de lettres, ont vu le jour et ponctuent çà et là un langage codé qu’il nous reste à déchiffrer. Allant de pair avec l’Alphabet Truck et figurant ainsi les possibles vestiges d’un road trip dont elles seraient les étapes, les Twentysix Abandoned Gasoline Stations – remake désenchanté des Twentysix Gasoline Stations glanées par Ed Rusha sur la mythique Road 66 en 1963 – révèlent cet état d’entre-deux qui parcourt toute l’œuvre, et l’histoire, de l’artiste, né en France d’une mère danoise et d’un père japonais.

Une identité prise entre deux feux culturels pour le moins distincts, que l’artiste emprunte à double sens.

Plusieurs pièces ou dispositifs étaient d’ailleurs visibles à la Galerie Florence Loewy, auxquels la tautologie prête sa redondance: au moyen des lettres de son Alphabet Truck, l’artiste écrit Crossroad (croisement, carrefour) tout en formant une croix; le mot Frame (encadrement) est constitué de papier blanc encadré sous verre suivant les formes des lettres qui le composent; Slice of Life (tranche de vie) est conçu comme une écriture en volume, découpée dans la matière de sorte à occuper un coin de table, entre autres occurrences. L’artiste superpose ainsi signifiant et signifié, fond et forme, de même que son identité semble, au lieu d’être tiraillée entre deux pôles, cumuler deux pays, deux cultures, ce que pourrait symboliser l’une de ses micro sculptures arborant une forme circulaire dont le motif provient de la fusion des drapeaux danois et japonais, tous deux rouge et blanc.

La France serait-elle le résultat de cette insolite addition ? C’est scientifiquement peu concevable, mais dans les faits, Éric Tabuchi a opté pour ce territoire qu’il n’a de cesse de baliser en le parcourant avec les yeux d’un étranger en son pays, d’un éternel gamin curieux de tous les possibles qu’offre le réel, pour peu qu’on sache le regarder. Attentif aux formes et figures préexistantes qui l’entourent et l’attirent, il réactive en la déplaçant la fameuse formule duchampienne – « Ce sont les regardeurs qui font les tableaux » –, souvent paraphrasée – « C’est le regardeur qui fait l’œuvre ». Le regardeur étant ici, en amont, l’artiste, auquel on prête communément la capacité, sinon la «mission», de voir autrement et de donner à voir ce qui nous est invisible. En tant que découvreur et instigateur de ready made, Éric Tabuchi érige ainsi en tant qu’œuvre d’art, par photographie interposée, ce qui a priori ne relève en rien de ce statut.

Image fixe, la photographie intègre ici le mouvement dans sa dimension cachée – les déplacements, virées et autres sorties de route nécessaires à l’entreprise de l’artiste. Cet hors-champ itinérant nimbé de mystère et de fantasme, qui constitue la partie immergée de l’iceberg, tend à infléchir le caractère à peine documentaire et «objectif» provenant notamment de l’aspect sériel de la manœuvre, qu’incarne de façon paroxystique l’immense œuvre des Becher. À l’instar de la série des Formes du repos d’un Raphaël Zarka, temps et mouvement s’inscrivent en creux dans les photographies d’Éric Tabuchi – les séries Alphabet Truck et Mobile Home entretiennent ici un rapport plus direct avec la notion de mouvement –, et constituent les traits de caractère d’une œuvre processuelle qui nous fait voir du pays en même temps qu’elle dessine en pointillés une cartographie intimiste d’un de ses fervents arpenteurs.

http://www.erictabuchi.fr

Texte publié dans le dernier Particules (n°23 février-mars), disponible dans toutes les bonnes galeries...

Photos:
Vues de l'exposition «K concret», Galerie Florence Loewy, 2008. Courtesy Galerie Florence Loewy / Éric Tabuchi.

Artefactory

2008-12-24T13:46:00.026+01:00

Prolongée jusqu’au 25 janvier 2009, l’exposition «Massive Centrale», présentée depuis cet été au Centre international d’art et du paysage de l’île de Vassivière, signe la lumineuse réapparition de l’artiste Hubert Duprat.

Pouvait-il être meilleur endroit que le Centre international d’art et du paysage de Vassivière pour accueillir la première exposition monographique d’Hubert Duprat au sein d’une institution française depuis dix ans ? Spécifiquement construite en 1991 pour le projet du Centre d’art, la bâtisse conçue par l’architecte italien Aldo Rossi, composée de deux éléments distincts – un long bâtiment en forme d’acqueduc et un phare –, siège à 700 mètres d’altitude, au beau milieu d’un lac de 1000 hectares. Soit la possibilité d’un centre d’art, sur une île, née de la mise en eau de Vassivière en décembre 1949, après construction d’un barrage: quelques maisons ont été noyées, flottant aujourd’hui dans l’imaginaire du lieu, et l’île, d’une superficie de 70 hectares que recouvre une forêt abritant le Parc de sculptures rattaché au Centre, a émergé, artefact plus vrai que nature. Or la relation dialogique entre ces deux vents contraires que sont la nature et l’artifice constitue l’un des éléments fondamentaux de l’œuvre d’Hubert Duprat depuis ses débuts dans les années 1980. De même que l’île ne cache pas son barrage – que la bâtisse même du Centre d’art, dans l’une de ses salles, encadre au moyen d’une minuscule lucarne montrant cet élément qui en constitue en quelque sorte l’origine –, Duprat met un point d’honneur à révéler les secrets de fabrication de ses œuvres en laissant soigneusement apparaître les traces des manœuvres qui les ont engendrées, sans pour autant en désamorcer la dimension bien souvent prodigieuse. L’on pourrait même pousser l'analogie qui existe entre l’œuvre de Duprat et le lieu de sa réapparition jusqu’à apprécier le caractère particulièrement insulaire de l’artiste lui-même.

Vivant dans le sud de la France, au (grand) large des terres parisiennes de l’art, Hubert Duprat, né en 1957, enseignant, cultive depuis longtemps, à la manière d’un Maurice Blanchot , un sens aigu de la discrétion, à l’extrême limite de la disparition. À l’écart, il n’en demeure pas moins un artiste à part entière dont la rareté n’a de cesse d’accroître la valeur, et dont la lenteur et la relative invisibilité pourraient évoquer celles du processus naturel de sédimentation. À rebours d'un mainstream artistique, Duprat, et cette exposition le prouve, semble pourtant affectionner ce qui brille… Mais c’est empreinte de cette magie de l’alchimie propre à la création que son œuvre sait attirer l’œil. «Changer la boue en or», c’est presque littéralement ce que fit l’artiste dès les années 1980 dans un projet dont le succès mérité allait occulter quelque peu le reste de sa production: aux matériaux naturels d’usage servant aux phryganes, les larves aquatiques de Trichoptères, à confectionner leur cocon, il substitua des paillettes d’or, de turquoise et autres pierres précieuses devenues la nouvelle et reluisante matière de leur fourreau.
Si les œuvres de Duprat, pourtant volontiers minimalistes, nous en mettent ici plein les yeux, c’est que les matériaux qui les composent jouent avec les rais de lumière naturelle s’immiscant à l’intérieur du lieu, introduisant ainsi une dimension cinétique – puisque la lumière apparaît, se déplace et disparaît – en même temps qu’une certaine temporalité au sein d’un ensemble d’œuvres que caractérise l’immobilité dans l’espace comme dans le temps. Autour des œuvres de Duprat, on tourne, comme on fait le tour d’une île, se demandant en premier lieu par quelle rive choisira-t-on de les aborder. Des matériaux les plus précieux comme de ceux les plus humbles, industriels ou naturels, l’artiste a largement fait l’expérience à travers son œuvre. Ce sont les minéraux qui constituent ici la matière première, voire primitive, de ses pièces, exception faite de l’imposant bloc de pâte à modeler blanc et informe obstruant une partie de la perspective de la nef du centre d’art. Les structures minérales deviennent alors les pierres d’édifices plus ou moins complexes dont l’artiste, en architecte, a, comme à son habitude, délégué la confection à des mains expertes, dans une même volonté de distanciation par rapport au savoir-faire et de son développement. Du simple tas composé de plusieurs tonnes de magnétite naturellement aimantée à la tour de calcite optique, un minéral très pur ayant la particularité de diffracter la lumière en deux rayons, en passant par un cylindre réalisé en pyrite, pierre qui se caractérise notamment par la forme parallélépipédique de ses cristaux et la production d’acide sulfurique, les formes se suivent et ne se ressemblent pas.

Entre objets, sculptures et micro architectures, ces constructions révèlent une pratique fondamentale de l’art de Duprat qui réside dans l’assemblage. Une autre œuvre, posée au sol et évoquant quelque structure diamantaire, consiste en un bloc de plâtre anguleux truffé de cônes de laiton dont le sectionnement aléatoire généré par la découpe de la matière crée une multitude de formes géométriques. C’est là une autre technique à laquelle l’artiste a recours depuis fort longtemps, à savoir l’incrustation, à l’œuvre notamment dans la série «Marqueterie» (1986-1988), un ensemble de plaques de contreplaqué peint et serti variablement d’ébène, de nacre ou bien encore d’écailles de tortue. On pourrait citer aussi à cet égard la somptueuse série «Coupé-Cloué» (1991-1994), tronçons de bois recouverts de milliers de clous en laiton, ou bien l’œuvre Sans titre, réalisée en 1992, un mur de plâtre littéralement mitraillé de balles en plomb, fichées dans la masse.

Cette dernière pièce révèle une certaine dualité opérant dans plusieurs œuvres de Duprat entre poésie et violence, à l’instar de la série des «Cassé-Collé» (1991-1994) consistant en un ensemble de blocs de pierre mis en pièces puis grossièrement reconstitués jusqu’à recouvrer leur forme d’origine. La séparation, sinon la destruction, et la (re)composition sont des procédés inhérents à l’œuvre complexe de l’artiste. C’est peut être davantage à une décomposition que l’on songe à la découverte de l’œuvre qu’accueille la salle des études: si les sept formes cylindriques en résine, variablement courbées et posées au sol en équilibre, évoquent dans un premier temps par leurs extrémités métalliques dentelées et leur apparente flexibilité autant de churros démesurés, leur blancheur et leur disposition en enfilade renvoient à un ensemble d’ossements non identifiés qui pourrait trôner dans quelque musée de sciences naturelles, auxquelles n’est pas étrangère l’œuvre de l’artiste…

Duprat, qui à ses débuts réalisa une importante série de photos prises au sténopé intitulée L’Atelier ou la montée des images (1983-1985), achève le parcours de son exposition en décidant – ironiquement? – de nous faire lever les yeux au ciel, comme pour renverser le regard… Dans l’ultime salle de la bâtisse principale du centre d’art, un faux plafond a été recouvert de mica noir sur toute sa surface, le recouvrement étant une autre des techniques de prédilection de l’artiste. Une évocation explicite à une voûte constituée de plaques de miroirs cernées de plâtre – ici remplacé par de la pâte à modeler blanche où viennent s’imprimer des traces de doigts – réalisée au château de Stupinigi près de Turin par l’architecte Filippo Juvarra, qui vient souligner un certain penchant naturel chez Duprat pour le baroque.

Mais c’est à l’intérieur du phare, qui s’érige et signale l’île et son Centre en même temps qu’il offre un point de vue imparable sur le milieu qui l’entoure, que culmine l’acmé de l’exposition «Massive Centrale»: faite de l’assemblage de milliers de tronçons de tubes de PVC de taille variable, une voûte alvéolaire, dont la circonférence épouse parfaitement les courbes de l’édifice, s’élève à quelques mètres au dessus de notre tête. Monumentale et légère, variablement opaque et transparente, cette surface, criblée de bulles, filtre la lumière zénithale provenant du sommet du phare, feignant de nous immerger dans une eau néanmoins respirable.

À la lumière de cette œuvre magistrale, Hubert Duprat nous rappelle sans nulle grandiloquence, privilégiant l’éblouissant au clinquant, que le grand art est, avant toute chose, affaire de temps. Celui de la réflexion, de la patience, de la maturation et de la construction. En cette «hétérotopie» qu’incarne tant par sa topographie que par sa spécificité le Centre d’art et du paysage de l’île de Vassivière, son œuvre résonne. Comme si, de par son artificielle nature, le lieu, mué en une véritable fabrique d’artefacts, avait lui-même engendré, d’après les plans de l’artiste bâtisseur, les précieuses pierres dont il constitue l’écrin…

Article publié dans le dernier n° de Particules, disponible dans toutes les bonnes galeries...

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Centre international d'art et du paysage de l'île de Vassivière

La critique à la dérive

2008-12-02T22:53:00.019+01:00

La critique a beaucoup fait parler d'elle ces derniers temps. Le débat, qui est loin d'être nouveau et continue de porter sur la définition de la critique et ses missions éventuelles, s'inquiète surtout depuis un certain nombre d'années de savoir où elle est passée...

Pas évident de parler de la critique lorsque l'on est soi même impliqué dans cette discipline, si tant est qu'elle en soit véritablement une et que les activités auxquelles elle se réfère méritent cette appellation qui, par sa tendance à échapper à toute définition définitive, pose question et va même jusqu'à provoquer certains cas de conscience...
À partir de quand est-il légitime de se qualifier de "critique d'art" ? Si elles se révèlent nécessaires, les activités menées, renvoyant à différents régimes de textes (articles, textes descriptifs et/ou analytiques, notices...) et supports et/ou commanditaires (catalogues d'exposition, monographies d'artistes, journaux, magazines et revues spécialisés ou généralistes, lieux d'art, et même blogs...), suffisent-elles à s'arroger le droit de se présenter et ainsi de se définir comme tel ?

Si l'on peut considérer que la critique d'art consiste littéralement à écrire sur l'art ou plus largement à le commenter, cette notion floue semble malgré tout charrier un ensemble de critères – références, argumentaire, ... – rendant l'exercice plus complexe et exigeant qu'il n'y paraitrait au premier abord. Je me répétrai en disant que, si la critique est forcément subjective, elle doit à mon sens s'accompagner d'une certaine distanciation de quelque avis ou intérêts strictement personnels pour, au contraire, mettre en valeur son sujet. Cela n'exclut pas obligatoirement l'usage du "je" mais ce dernier a tout intérêt à jouer en mode mineur. Un "je" en sourdine, un moi enseveli sous l'écriture qui se laisse à peine deviner quand bien même l'opinion d'un auteur peut se révéler limpide à travers un texte.

Aux mauvaises langues, vite stigmatisées, voire bannies, on – la presse d'une façon générale – préfèrera le plus souvent des langues caressantes, lécheuses, lisses, dépourvues de toute écart verbal. Il ne s'agit pas d'aplanir ses propos pour les rendre passe partout et espérer ainsi les refourguer plus facilement. S'il ne s'agit pas non plus de monter au créneau à tout va, afficher à bon escient un certain esprit critique est a priori ce que l'on attend de celui qui, en positif ou en négatif, est censé prendre position, faire des choix, ce qui de façon plus ou moins explicite implique une part inévitable d'exclusion.

De la même façon que le pouvoir et ses relais, médiatique notamment, tendent à phagocyter les esprits rebelles – les "gens" ont bien trop de préoccupations (à la fois en terme de soucis et de choses à faire et à penser) pour songer à quelque révolution manifeste quelle qu'elle soit –, la précarité qui prévaut dans le champ de la critique – les places sont rares et chères et les textes généralement mal payés, ce qui laisse à penser à juste titre que vivre de la critique d'art relève du défi ! – incite ceux qui ne jouissent pas d'une autorité suffisante dans ce domaine à rester dans le troupeau — ce que n'hésitent pas non plus à faire un certain nombre de "personnalités" en place dans ce même domaine –, de peur de payer leur liberté au prix fort en devenant des brebis galeuses...

Aussi, en critique comme ailleurs, l'autocensure est bien souvent de mise. On en pense pas moins, mais moins on en dit mieux c'est, moins on fait de vagues plus on a de chance de garder la tête hors de l'eau. Cette théorie est loin d'être un mythe, et la crainte qu'elle suscite fait progressivement son œuvre et assène les contraintes.
Peut-être est-il préférable, quitte à goûter au plaisir solitaire de la dérive, de se laisser voguer sur ses propres flots, poussé par un vent de liberté, plutôt que de surfer sur un mainstream idéologique qui menace de nous assécher pour mieux nous couler (dans la masse).

* Voir entre autres sur ce blog : ici et là. Voir aussi quelques posts récents sur le blog de Magali Lesauvage.
Et surtout lire le dossier "La critique est morte? Vive la critique!" dans Mouvement (n° 49), l'article de Gaël Charbau, "Est-il interdit de juger dans le milieu de l'art?" dans Particules (n° 21).

Image:
Réplique, de Bertrand Lamarche. Installation visible à l'occasion de l'exposition personnelle de l'artiste, "The Funnel", présentée au Centre d'art La Galerie à Noisy-Le-Sec du 6 décembre au 7 février.

Félicité

2008-10-26T18:52:00.014+01:00

Ils étaient 8: Julien Discrit, Cyprien Gaillard, Emmanuelle Lainé, Raphaël Zarka, Abraham Poincheval & Laurent Tixador, Lili Reynaud-Dewar, Gyan Panchal et Camille Henrot. Huit jeunes artistes, et pas des moindres, à concourir pour le Prix Ricard 2008.

Le vainqueur était désigné vendredi soir, juste avant le fameux Bal jaune, organisé chaque année à cette occasion par la Fondation d'entreprise Ricard, laquelle accueille par ailleurs depuis le 10 octobre et jusqu'au 22 novembre prochain, l'exposition La Consistance du visible, proposée par le commissaire et critique d'art Nicolas Bourriaud à l'occasion du 10e anniversaire du Prix Ricard.

And the winner is... Raphaël Zarka qui, fort d'un succès croissant cette année, doit en ce moment même prendre la mesure de ce que ce prix va encore lui apporter...

À commencer par la présence d'une de ses œuvres dans les collections permanentes du Centre Pompidou. Pas de quoi rire jaune donc...

Photo:
Carton d'invitation de l'exposition "Ratiocination", présentée à la Galerie Michel Rein du 24 mai au 21 juin 2008: Raphaël Zarka mesurant un brise lame reprenant exactement la forme du rhombicuboctaèdre illustré dans le traité de Luca Pacioli Divine Proportione, publié en 1509 à Venise.

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2008-10-17T14:16:00.009+02:00

GRÉGOIRE BERGERET : ACTIONS / RÉACTIONS

Du 12 juin au 26 juillet dernier, la galerie Claudine Papillon présentait la première exposition personnelle de Grégoire Bergeret, «Ne rien faire, mais que rien ne soit pas fait». L’artiste y dévoilait un ensemble d’œuvres empreintes de Minimalisme et d’Arte povera, basées sur des processus mêlant artisanat et expérimentations.

Dans la sacrosainte famille des «artistes de moins de 30 ans», je demande Grégoire Bergeret. L’expérimentation se trouve au cœur des travaux pratiques de cet artiste né en 1980 et diplômé de l’École d’art d’Annecy en 2005, qui mérite bien qu’on le qualifie, au premier degré bien entendu, de manipulateur. Scanner une tranche de jambon, enseigner la géométrie à un chat par le biais du tennis, piper un dé pour faire sept à chaque coup ou encore fabriquer des cheveux de cire constituent quelques-unes des nombreuses, car quotidiennes, micro expériences ludiques et absurdes auxquelles il se livre dans son atelier bruxellois, et qui nourrissent son œuvre intégrant un ensemble de processus low-tech plus ou moins complexes. La transformation, qui induit une part de hasard, permet bien souvent de souligner le décalage qu’il peut y avoir entre une action et son résultat. Voire entre l’idée d’une action et l’action réellement menée. C’est à cette distorsion – phénomène devenu courant au sein de notre société de l’information et de la communication où la réalité se trouve absorbée par une masse prodigieuse d’informations et apparaît bien souvent déformée – que l’œuvre de Bergeret s’astreint, sans trop savoir où cela la mènera – sinon, à quoi bon l’expérience ? –, sondant ainsi ce qu’il reste du réel à travers ce qui en est rapporté. En 2007, l’artiste conçoit Le Magnétisme des repères, un projet de papier peint sur lequel s’inscrit sur fond blanc une trame régulière de grillage, déformée par l’effet d’un double champ magnétique simulé par un programme informatique et reprise manuellement. En 2005, il se livre à une série de tentatives de partie de jambes en l’air consistant à effectuer un coulage automorphique en plâtre dans une paire de collants, dont naîtront finalement Les Jambes en l’air – car présentées la «tête» en bas – absolument infidèles à leur modèle.

Le jeu – de mots notamment –, inhérent à la pratique de Grégoire Bergeret, ne doit pas occulter la violence, toujours contenue, que relatent nombre de ses œuvres, principalement à travers le motif omniprésent de l’explosion. Dans No Pictures available (2007-2008), l’artiste réalise sur ordinateur des images d’explosion en distribuant manuellement sur une surface vide chaque pixel selon l’intensité du feu, partant du cœur de l’impact vers la périphérie. Cela donne de grands tableaux de papier blanc plastifié puis contrecollé sur aluminium, dont il faut s’approcher de très près pour pouvoir distinguer les minuscules particules noires qui les ponctuent. Également présentée à la galerie Claudine Papillon cet été, Hole in the Head, l’une des dernières pièces conçues par l’artiste, montre un miroir brisé par l’impact qu’aurait provoqué quelque projectile mortel. Dans Impact (2006) justement, il pose sur une vitre des dizaines de morceaux de scotch transparent passant tous par le même point, créant ainsi l’illusion d’un cercle de verre fissuré par l’impact d’une balle perdue situé en son centre. L’œuvre Fleur de mort (2008), qui représente une fleur incarnée par un obus, témoigne parfaitement de la dimension métaphorique et poétique de l’art de Bergeret, et de la fragilité qu’il oppose à la violence à travers plusieurs pièces, à l’instar de La Robe (2006), précaire chapiteau réalisé en feuilles de papier à rouler, ou de Che Fare (2006), écriture tridimensionnelle et filandreuse obtenue au pistolet à colle chaude.
Force est de constater que l’artiste se plaît à (se) jouer des matériaux, des instruments et des médiums, détournant leurs propriétés, fonctions, usages et autres règles de bienséance. Présentée telle un tableau, l’œuvre Tir suspendu (2006) est une plaque d’aluminium d’un mètre sur un mètre. Les petites bosses qui la boursouflent en son centre ne sont autres que les multiples impacts provoqués par le tir d’un fusil de chasse, effectué à une distance telle que les balles n’ont pas percé la plaque, mais sont venues graver dans la matière leur violent souvenir…

Tels les possibles résidus d’une brutale explosion qui de son souffle aurait fait le vide autour d’elle, de curieuses boules noires jonchaient une partie du sol de la galerie Claudine Papillon (Retour vers le futur, 2007): en réalité, des agrumes de taille variable, carbonisés, apparaissant comme autant de vestiges d’un futur à venir. Sombre. Si l’artiste a ici accéléré la transformation de ces fruits autrefois colorés en les soumettant à la température très élevée d’un four, la mise en œuvre peut aussi s’avérer longue et laborieuse. Pour concevoir Ad plures ire (2007), il a procédé au démontage puis à l’enroulement manuel simultané de cinq bandes de cassettes vidéo. Formant un tondo noir des plus abstraits, l’œuvre, entre tableau et sculpture, induit un nouveau mode de lecture de l’image et évoque ainsi la dématérialisation galopante des supports de l’information et leur obsolescence progressive au gré des innovations technologiques.

Grégoire Bergeret a visé juste. La force critique de ses œuvres, que l’on pourrait envisager comme des bombes à retardement, provient de la distance, bonne, qu’elles entretiennent avec le propos qu’elles incarnent et dénoncent. L’artiste parvient, avec finesse et simplicité, à construire une œuvre hétérogène aussi minimaliste que percutante qui déroute notre perception de l’image et du réel, brouillé par une série d’interférences et dont l’identification ne va pas de soi. Ce que pourrait résumer à elle-seule la photographie Au fil de l’eau (2007), montrant l’extrémité d’un doigt posée sur un filet d’eau coulant d’un robinet…

Article paru dans le n° d'octobre-novembre de la revue Particules, disponible dans toutes les bonnes galeries...

Visuels:
Tir suspendu, 2006, Courtesy Galerie Claudine Papillon.
Fleur de mort, 2008, Courtesy Galerie Claudine Papillon.
Ad plures ire, 2007, Courtesy Galerie Claudine Papillon.
Au fil de l'eau, 2007, Courtesy Galerie Claudine Papillon.

Écoutez, il n'y a rien à voir...

2008-04-29T21:07:00.004+02:00

Jusqu’au 22 juin, le Mac/val, Musée d’art contemporain du Val de Marne à Vitry-sur-Seine, accueille «8002 - 9891», nom de code de la première rétrospective de l’artiste français Claude Closky, passé maître en l’art de décrypter notre société contemporaine.

Si le seul titre de son exposition ne suffit pas à deviner ce que Claude Closky nous réserve au Mac/val, il constitue toutefois un sérieux indice quant à la propension de l’artiste à inverser le cours logique des choses. «8002 - 9891»: lisez, de droite à gauche, «1989 - 2008».
Depuis près de vingt ans de production artistique – œuvres sur papier, peintures, vidéos, collages, livres, sites internet, installations interactives, etc. –, le plasticien Claude Closky décortique la société d’information et de communication dont il s’approprie les mécanismes pour mieux les désarmer. C’était déjà, dans la seconde moitié des années 80, à une contestation de l’hégémonie communicationnelle incarnée par la publicité que lui et ses Frères Ripoulin (dont Pierre Huyghe) se livraient en plein air, peignant des affiches dont ils recouvraient les murs de Paris ou New York.

Ce qui réjouit aujourd’hui, à l’heure du bilan rétrospectif, c’est que Closky n’est pas tombé dans le piège facile consistant à réduire l’exercice à une simple accumulation d’œuvres-objets, datés, agencés, expliqués. Il est allé au bout de la logique de son œuvre, et à rebours de la logique prévisible de la rétrospective.
On dit bien «aller voir une exposition», mais la formule de rigueur serait plutôt, en l’occurrence, «Ecoutez, il n’y a rien à voir». Sur le seuil de l’espace d’exposition, le visiteur se voit remettre un plan et un casque audio relié à un boîtier. Depuis quand l’audioguide est-il devenu obligatoire ? Depuis qu’il constitue l’exposition que vous êtes venus soi-disant voir… Plongé dans une semi pénombre n’empêchant en rien de constater, avec effroi ou intérêt selon les attentes et principes de chacun, que nulle œuvre n’est ici physiquement présente, voici le visiteur qui vaillamment s’avance, entouré de ses éventuels compatriotes appareillés, dans les 1350 m2 de vide s’offrant à lui. Et c’est alors, après avoir enclenché le boîtier, que le texte, véritable objet, et sujet, de l’exposition, commence à faire son œuvre.
C’est en effet à un laborieux travail de mise en texte, lui-même lu puis enregistré, que Claude Closky a soumis cinquante-quatre de ses pièces réalisées entre 1989 et 2008. Si neuf d’entre elles existaient déjà à l’état sonore dans leur forme originale, les quarante-cinq autres ont fait l’objet d’une transposition, allant plus ou moins de soi.

La place du texte dans le travail de Closky s’avère prépondérante, qu’il soit écrit dans un livre (Mon catalogue, 1999), sur une feuille (Lu et relu au petit-déjeûner, 1989), une affiche (Il n’est pas 15h, 1995), un papier peint (Sans titre (Marabout), 1997), un écran (Hydrastar, 1997), un afficheur électronique (Bla-bla, 1998), ou un site internet (Ok, 2005). La dimension textuelle, et a fortiori conceptuelle, est inhérente à la production de l’artiste qui récupère et recycle la matière débordante que constituent les innombrables discours et messages véhiculés à longueur de temps par les médias et la publicité.
Au vide qui en premier lieu se présente au visiteur qui, pauvre de lui, n’a rien d’autre à se mettre sous les yeux, vient s’opposer l’incommensurable flux de mots diffusé dans ses écouteurs, jusqu’aux simples bruitages, tels que sonneries de portable (GSM, 1997) et jingle télé (Téèfun, 1997-1998), émis pour leur part par des enceintes et résonnant dans tout l’espace. L’effet d’accumulation et d’énumération délibérément adopté par l’artiste dans son travail et dans l’exposition, renvoie à la surproduction d’énoncés caractéristique de nos sociétés contemporaines, qui conduit à terme à une perte de sens: trop de communication tue la communication. A contrario, la démarche de Closky est révélatrice d’une volonté d’aller dans le sens d’un avénement du contenu pour mieux le mettre à nu, le texte de l’œuvre s’étant substitué à l’œuvre elle-même. Ecartée la forme, subsiste le fond qui seul constitue ici l’objet de notre attention. Rien ou presque ne vient parasiter l’écoute de ce qui est à la fois le degré zéro de l’œuvre – il ne s’agit pas là d’un commentaire, d’une explication de l’œuvre mais de ce qui la constitue – et son essence même. La dématérialisation* ici à l’œuvre – bien qu’une certaine matérialité soit recouvrée à travers les multiples voix des lecteurs/énonciateurs –, qui prolonge radicalement l’appauvrissement de l’image récurrent chez l’artiste, contrarie le processus de réification opérant tant dans la société que dans le champ de l’art, l’œuvre y étant bien souvent réduite à l’état d’objet, et partant, de marchandise. En privant nos yeux d’une quelconque utilité – si ce n’est celle de pouvoir se repérer dans l’espace et d’éviter de buter contre un pilier ou un autre visiteur –, Closky, n’ayant pas cédé à la tentation du spectacle, lave notre regard saturé d’images en même temps qu’il nous incite à écouter ce que l’on entend, éveillant ainsi notre vigilance.

Faisant à la fois l’objet d’un «désœuvrement»** et d’une réincarnation, l’œuvre jouit par ailleurs ici d’une relation toute particulière, presque intime, avec le visiteur devenu auditeur qui, bien qu’équipé d’un plan balisant le terrain des titres des œuvres disponibles à l’écoute et figurant d’immatérielles cimaises, n’est pas soumis à un parcours préétabli. Actif, il peut déambuler à sa guise, et décider quand bon lui semble de prolonger ou d’écourter l’écoute de telle ou telle œuvre, d’appuyer sur les touches lecture, avance rapide, retour en arrière ou même stop, au moyen de son simple déplacement dans l’espace, définissant ainsi son propre rythme et son propre itinéraire. Le dispositif intègre une marge de liberté qui n’existait pas, par exemple, dans l’installation Manège, présentée à l’Espace 315 du Centre Pompidou en 2006 dans le cadre du prix Marcel Duchamp: la projection alternative d’images sur seize écrans plats fixés à hauteur d’yeux aux quatre murs de l’espace donnait le tempo au visiteur, ainsi baladé d’un écran à l’autre, ou, s’il était placé au centre de la salle, contraint à une rotation sur lui-même.

Aussi n’existe-t-il pas à proprement parler d’ordre de visite dans l’exposition présentée au Mac/val. Et pourtant, l’ordre, le classement, voire la hiérarchisation, sont des éléments fondamentaux de l’œuvre de Closky, fervent amateur de séries, suites et autres listes en tous genres, le plus souvent anecdotiques (Tout ce que je peux faire, 1992; P.I.N., 2002; Mes 20 minutes préférées, 1993), dérisoires et vaines (Notes classées par ordre alphabétique, 1989; De 1 à 1000 euros, 2002; 3415 Vendredis 13, 1992; Dix tentatives de multiplier 2 par 4, 1993), voire absurdes (Love and Fear, 2007; Ok, 2005; Tagada et turlututu, 1991).

L’accumulation et la répétition, procédés récurrents utilisés par l’artiste, encore renforcés par le principe de la bande son, mettent en relief la fonction phatique du langage qu’accentue sa décontextualisation (Hello and Goodbye, 2000; Salut, 2000; Bla-Bla, 1998), et la dimension prédictive (Prédictions, 1996) et injonctive (1000 choses à faire, 1993-1997; Call now, 1995-2005; Pellicules ?, 1995; You want You have, 2004) des messages notamment véhiculés par la publicité, dont l’intention à peine voilée consiste, plus qu’à répondre à des besoins, à en créer de nouveaux en vue de susciter une permanente insatisfaction génératrice de consommation.

Le pari réussi de Claude Closky pour sa première rétrospective est de donner à entendre son œuvre – dans les deux sens du verbe – sans la donner à voir, alors que sa dimension sonore se révèle mineure. Le dispositif choisi, dépourvu de tout édulcorant visuel, délivre l’essence même de sa démarche qui consiste précisément à révéler la nature édulcorée, décorative et fourbe des images, mais aussi des signes, récits et discours dont la société nous rebat les yeux et les oreilles. A bon entendeur…

* Déjà opérante à travers les œuvres internet de l'artiste: www.sittes.net/menu/
**Lire le texte de Michel Gauthier, D'un désœuvrement l'autre, publié dans le catalogue de l'exposition.

Photos: A vous de voir...

Noir c'est noir

2008-03-26T23:52:00.028+01:00

En forme de contrepoint chromatique au billet du 26 janvier dernier («It's a White White Cube»), focus sur trois expositions qui brillent d'une lumière noire...

«Visions nocturnes», La Galerie de Noisy-Le-Sec > 10 mai
Cette exposition collective (Dominique Blais, Jason Dodge, Spencer Finch, Anne-Laure Sacriste, Sophie Bueno-Bouteillier, Franscesco Gennari) réunit des œuvres qui renouvellent en la déplaçant la représentation de l'obscurité, devenue expérience – sensorielle, (méta)physique, virtuelle, mystique, ...

>> Extraits

A défaut de lumière, le lustre imaginé par Dominique Blais, isolé dans une pièce plongée dans la pénombre, diffuse les bruits sourds de La Galerie, demeure autrefois habitée par des particuliers. Captés pendant les phases d'inactivité du centre d'art, ils composent l'empreinte sonore du lieu, ainsi mise en abyme.

D'une manière aussi simple qu'efficace, Jason Dodge montre l'obscurité en creux en exposant, posées à même le sol, toutes les sources lumineuses retirées d'une maison en Pologne, condamnée ainsi à la pénombre suite à cette confiscation.

«Tout sur le noir», Olivier Babin / Galerie Frank Elbaz > 5 avril
La nouvelle exposition personnelle d'Olivier Babin aurait aussi bien pu s'intituler «Tout noir» car, mise à part une page arrachée à un magazine encadrée (Burried Alive) représentant une peau de banane – une pièce antérieure de l'artiste: Slip Inside This House, 2005 – qui trahit l'aspect ludique et farceur de la manœuvre, toutes les pièces exposées semblent avoir été trempées dans la nuit.

Deux disques noirs accrochés au mur (Two Dark Sides), côtoient des piles de journaux, papiers carbonisés que l'on devine porteurs de funestes nouvelles ou de tristes desseins. Bad News Travel Fast apparaît comme le présage d'une information destinée à broyer du noir, encore et encore.

Plus loin, évoquant les Date Paintings d'On Kawara, une série de huit toiles noires aux blancs messages (It's about Time, Big Time, Time After Time, Kill Time...) entourent six boîtes (noires) de six œufs en bronze (noir) rappelant les «œufs de cent ans», une spécialité culinaire chinoise*. L'ensemble incarne une sorte de vanité post-moderne démultipliée.

Whispering in Distant Chambers, Maïder Fortuné, Galerie Martine Aboucaya > 30 avril
Maïder Fortuné emprunte le titre de son exposition à celui d'un des derniers scénarios, non réalisé, de Jacques Tourneur datant de 1966, qui raconte l'histoire de l'expédition de deux hommes dans un château hanté en Écosse en vue de prouver l'existence ou non des fantômes.

>> Extraits :

L'artiste présente les quatre premières pièces de sa série intitulée «Characters»: Antigone, Hamlet, Doctor Faustus et Salomé. Ces quatre personnages, célèbres protagonistes de pièces de théâtre éponymes, sont ici représentés à travers un texte, leur texte. Cette série d'œuvres joue sur la polysémie du mot anglais «character» qui signifie à la fois «personnage» et «caractère» (typo: signe, lettre).

Le texte, en lettres détachées, s'amoncelle tel un tas de cendres dans une sorte d'urne aux parois transparentes, posée verticalement sur une sellette blanche, formant un monticule de mots décomposés, unis à jamais à la mémoire de leur énonciateur.

La vidéo Curtain! montre les silhouettes de célèbres personnages de contes et de dessins animés ayant trait au monde de l'enfance: Bugs Bunny, Mary Poppins, Alice au Pays des Merveilles, ...

Réduits à des ombres, ils apparaissent de dos, avançant lentement vers une lumière blaffarde, jusqu'à disparaître tout à fait, engloutis dans un inquiétant brouillard.

* Les œufs sont conservés environ deux mois dans une préparation à base de riz, d'argile, de chaux, de feuilles de thé et d'aromates. Noirs à l'extérieur, verts à l'intérieur...

**Liens**
http://www.martineaboucaya.com
http://www.galeriefrankelbaz.com

**Photos**
1) Sans titre (Lustre ), Dominique Blais. Courtesy Dominique Blais / La Galerie.
2) Darkness falls on Wolkowya 74, 38-613, Polanczyk, Jason Dodge. Courtesy Galerie Yvon Lambert.
3) Bad News Travel Fast, Olivier Babin. Courtesy Galerie Frank Elbaz.
4) Tout sur le noir, vue d'exposition. Courtesy Galerie Frank Elbaz.
5) Characters / Doctor Faustus, Maïder Fortuné. Courtesy Galerie Martine Aboucaya.
6) Curtain!, Maïder Fortuné. Courtesy Galerie Martine Aboucaya.

Arty Show

2008-03-15T19:07:00.016+01:00

Il y a quelques jours, je recevais dans ma boîte aux lettres Quoi de neuf?, magazine-catalogue édité par Jalou Production pour le compte du grand magasin haussmannien Galeries Lafayette. Jusqu'ici, rien de neuf, du promotionnel sur papier glacé.

On savait les Galeries Lafayette hautement impliquées dans la création contemporaine avec la Galerie des Galeries, espace d'exposition situé à l'intérieur du grand magasin, témoignage clair d'une volonté d'intégrer l'art contemporain, pour ne pas dire le récupérer (si tout cela ne s'appelle pas de la communication, merci de me dire ce que c'est). «Pas un passage aux Galeries Lafayette sans un détour par la Galerie des Galeries», peut-on lire page 12. En réalité, l'emplacement de ladite Galerie implique surtout un passage obligé par le grand magasin pour pouvoir voir telle ou telle exposition... Vous achèteriez bien une petite bricole avant d'aller vous culturer ? Ou plutôt après, pour vous récompenser de vos laborieux efforts ?

Si Guillaume Houzé, initiateur du projet ANTIDOTE (cycle d'expositions à la Galerie des Galeries), prétend ainsi «favoriser la rencontre entre le public et l'art», on a du mal à s'enlever de l'esprit que la "mission" du grand magasin ne se place pas tout à fait à ce niveau. Sous couvert d'une pseudo démocratisation culturelle repoussant les frontières de l'art contemporain jusque dans les grands magasins (à quand l'art contemporain chez Leclerc?), la tendance se dessine: l'art est à la mode et, comme par hasard, «[la] saison printemps-été 2008 [est] placée sous le signe de l'influence "Arty", présente dans toutes les collections», dixit Michel Roulleau, directeur général adjoint des Galeries Lafayette.

Alors voilà: l'art est (dans) la mode, la mode est (dans) l'art, mais surtout à nouveau, l'art est à la mode, particulièrement lorsqu'il s'agit de l'objectiver, de le réifier jusqu'à lui donner l'aspect d'une marchandise, ou d'un décor, comme le fait Quoi de neuf?.

Pages 18-29*, rendez-vous au Musée d'art moderne de la Ville de Paris pour une séquence "Arty Trip". Le décor est planté: des œuvres de Mathieu Mercier, Raoul Dufy, Douglas Gordon, Hanne Darboven, Tatiana Trouvé (voir photo ci-contre), Yves Klein, servent de toile de fond. Elles sont partiellement occultées, quand elles ne sont pas floutées. Et, au beau milieu, les mannequins posent et défilent. Aucune originalité dans les photographies, aucun cachet artistique (les pages mode de Elle font mieux). Il s'agit de mettre en valeur le produit (les vêtements et accessoires de mode) et, au passage, de donner un aperçu furtif de morceaux choisis de l'art contemporain, aussi furtivement commentés dans un coin de la page.

L'art contemporain, qui souffre déjà d'une tendance croissante à la marchandisation, n'avait pas besoin de ça. Et voilà que les Galeries Lafayette en rajoutent une couche. Bien sûr, l'art a ses tendances, ses courants, ses couleurs. Mais les enjeux de départ, a priori non commerciaux, ne sont pas les mêmes que dans la mode. Les artistes n'obéissent pas aux tendances – du moins ils ne sont pas censés le faire –, ils les créent, les (ré)activent.

Bref, le défilé continue puisque la séquence "Electric Cité" est cette fois shootée à la galerie Emmanuel Perrotin, l'une des galeries-star du marais abritant notamment Sophie Calle, Xavier Veilhan, Maurizio Cattelan, etc.). Je ne saurais que trop vous recommander d'aller jeter un œil à la double page 38-39*. A gauche, une jeune fille en Ray-Ban, maillot à pois et mini-short satiné en équilibre sur les pointes aux côtés d'une sculpture de Martin Oppel. A droite, en pleine page, un homard – clin d'œil borgne au Lobster de l'ami Koons ? –, légendé comme suit: «Homard du Canada, 1er étage poissonnerie du Lafayette Gourmet», puis dessous, en plus petit: «Pour votre santé, évitez de manger trop gras, trop sucré, trop salé / www.mangerbouger.fr». J'ai eu beau me pincer plusieurs fois, j'espère encore qu'il s'agisse là d'une de ces mystérieuses associations d'images que cultivent parfois les rêves... Chapeau bas au directeur artistique de ce magazine, il fallait oser.

A la page suivante, la jeune fille a remisé son shorty et opté pour un total look Chloé: la voici qui, index sous le menton, prend un air inspiré devant ce que l'on devine être une œuvre d'art, ici hors champ, absence qui achève de nous convaincre de l'immense intérêt porté à l'art dans tout ce bazar. Et au cas où l'on aurait encore pas bien compris, la suite fait la part belle à une farandole d'objets design (tabourets, lampadaires, chaises...), bientôt remplacés par lunettes de soleil, maquillages, parfums, bijoux. Ah! Enfin de vrais objets (disponibles aux Galaf)! Non, parce que l'art contemporain, ça va bien deux minutes hein...

* Cette pagination ne correspond pas à celle de la version consultable sur le site des Galeries Lafayette. En effet, celle-ci n'inclut pas les nombreuses pages de pub insérées dans la version papier...

Art en tubes

2008-03-05T14:37:00.032+01:00

La galerie Daniel Templon présente une exposition d'Ivan Navarro jusqu'au 9 avril. L'artiste new-yorkais, né au Chili en 1972, y expose une série de sculptures en néon, à l'instar de Black Electric Chair — version lumière noire de Glow in The Dark (2006) —, dont les contours luminescents extirpent de l'obscurité ambiante la forme stylisée d'un fauteuil designé par Marcel Breuer en 1925.

Cette œuvre se place dans la lignée de la série des Electric Chair (Blue, Pink, White, Red and Blue, 2003-2006), qui, par son évocation de la peine de mort par électrocution au moyen de la chaise électrique, laisse entrevoir une connotation politique.

L'exposition Antifurniture montre également une série d'installations combinant l'utilisation de néons et de miroirs sans tain créant des puits ou des couloirs lumineux comme autant d'abymes invitant le visiteur à une plongée virtuelle dans l'inconnu et l'infini.

Pour finir en lumière, signalons l'installation de l'artiste John Cornu actuellement présentée dans Le Vestibule de La Maison Rouge: Rocco — version posée au sol de Jack (2007) — est un néon coulant, mutant, ayant fait voler en éclats sa prison de verre.

L'œuvre en rappelle une autre, Down, installation présentée dans la vitrine de la galerie Odile Ouizeman en 2007, soit une série de cinq ampoules suspendues dont l'une, échappée de sa douille, gisait au sol tel un serpent fluorescent.

**Liens**
http://www.danieltemplon.com
http://www.johncornu.com

**Photos**
Black Electric Chair, 2006. Ivan Navarro. Courtesy Galerie Daniel Templon.
White Electric Chair, 2005. Ivan Navarro. Courtesy Galerie Daniel Templon.
Wall Hole, 2004. Ivan Navarro. Courtesy Galerie Daniel Templon.
Rocco, 2008. John Cornu. Courtesy galerie Odile Ouizeman.
Down, 2007. John Cornu. Courtesy galerie Odile Ouizeman.

Etat (de la) critique

2008-03-02T15:12:00.016+01:00

Pour une critique d'art du Trouble *

« Le trouble, ce n’est ni la subversion (…), ni la résignation (…),
c’est ce qui introduit dans le champ même de l’art (et de sa perception)
un coefficient d’impureté ou de déstabilisation, ce qui triche avec les codes, ce qui perturbe les orthodoxies, ce qui fissure les conformismes ».
Guy Scarpetta, «Le Trouble» in Art Press 1993.

Le débat sur ce qu’a été, est ou devrait être la critique d’art n’en finit pas. Et il ne s’agira pas ici de prétendre y mettre un terme, d’autant que le singulier sied finalement peu à ce qui semble décidément échapper à la définition.
Maints critères, méthodes, courants et pratiques se sont dégagés au fil des siècles jusqu’à ce que la critique d’art bascule, avec l’art, dans l’ère postmoderne. De même que, depuis la fin des années 1970, l’art
s’est largement départi de son potentiel subversif, la critique d’art s’est progressivement délestée de son poids critique alors qu’émergeaient à la même époque deux phares de la critique d’art française, Pierre Restany et Bernard Lamarche-Vadel, figures à part, et pour longtemps.
Le critique d’art, désormais très fréquemment commissaire d’exposition, voire directeur de galerie ou d’institution, s’est alors rapproché des instances du pouvoir du système de l’art, récupéré, aspiré par le tourbillon d’un marché de plus en plus omniprésent et déterminant. Sans parler, dans le contexte médiatique, des limites de la liberté d’expression et de l’auto-censure dues à la dépendance croissante des médias vis-à-vis des annonceurs, souvent institutionnels.
Le bien nommé “milieu” ou “monde” de l’art apparaît de plus en plus clairement aujourd’hui comme un microcosme à l’image de la société dans laquelle il s’inscrit, charriant son lot de classes, de rapports de force et de violence symbolique, régi par une logique néolibérale globalisée, dont témoigne notamment la propagation des foires à travers le monde.

Le sociologue Pierre Bourdieu a un jour comparé sa discipline à « un sport de combat »: « On s’en sert pour se défendre, c’est un instrument de self-defense ; on n’a pas le droit de s’en servir pour faire des mauvais coups !». Ce serait une comparaison possible pour la critique d’art, qui revêt par ailleurs une dimension sociologique. Là où Bourdieu entendait par “self-defense” une autodéfense au service d’autrui – des dominés, des exclus du corps social auxquels, en tant que porte-parole, il s’identifiait – revenant à une protection d’autrui, il s’agirait davantage, en ce qui concerne la critique d’art, de la défense de territoires protégés et d’intérêts personnels ou communautaires, selon une logique orientée vers l’auto-promotion plus ou moins directe et manifeste.
Mais qu’en est-il du caractère offensif – et bien souvent offenseur – de la critique d’art ? Si une critique constamment laudative n’est pas satisfaisante, une critique défavorable, qui peut être tout aussi consensuelle et complaisante, se doit d’éviter “les mauvais coups” en respectant certaines règles de l’art de la critique, à défaut de quoi l’exercice, aussi petit que stérile, revient en quelque sorte à retourner l’arme du crime contre soi…

Si l’objectivité en critique d’art n’a pas lieu d’être, la subjectivité, l’engagement personnel, doit s’accompagner d’un effort de distanciation et de mise en retrait – d’un retour réflexif pour revenir une nouvelle fois à Pierre Bourdieu – visant à éviter le piège de l’autodéfense. La subjectivité en critique a de l’intérêt si elle exclut une tendance égocentriste et si elle se place du côté poétique ou politique. N’en déplaise aux ultra-contemporains que nous sommes, il conviendrait peut-être de revenir à une critique semblable à celle que pratiquaient les Grecs durant l’Antiquité: une critique placée du côté de la démocratie contre la tyrannie et l’obscurantisme.

Une certaine éthique de la critique n’exclut pas la dénonciation, la transgression. Mais il ne s’agit pas tant d’enfreindre les règles que de les déjouer/rejouer. La critique d’art doit se faire le relais de ce qu’est et doit être l’art: non pas un divertissement, ni un « bien culturel industriel », mais bien un lieu de résistance à l’asphyxie culturelle, économique et politique. Ne laissons pas l’art et les commentaires qui s’y rapportent sombrer irrémédiablement dans la spirale mercantile. Plongeons-les dans les eaux troubles, qui sous leur apparente sérénité, portent, tapies dans leur lit, des révolutions frémissantes…

* Texte paru dans le dernier numéro de la revue Nuke, Trouble.

**Lien**
http://www.nuke.fr

Détournement de logos

2008-02-20T13:51:00.026+01:00

Sobrement encadrés, 49 dessins de Renaud-Auguste Dormeuil recouvrent un mur entier de la galerie In Situ qui présente une exposition personnelle de l'artiste jusqu'au 15 mars prochain.

Ils sont issus d'une série de 206 dessins brûlés sur papier (Global Fleet, 2008) représentant tous le logo d'une compagnie aérienne, symbole à forte résonance politique et patriotique, voire nationaliste.

Partis en fumée, les logos dé-colorés, calcinés, laissent planer une menace sourde sur le monde.

Les événements survenus le 11 septembre 2001 aux Etats-Unis n'ont-ils pas fait la triste et ultime démonstration qu'un avion civil pouvait se transformer en une arme de destruction massive et accéder ainsi à un usage militaire, ou terroriste ?

La guerre — déguisée, invisible —, dont les stratégies ont muté, nous attend peut-être au tournant...

**Infos**
Bird's Eye View, Renaud-Auguste Dormeuil, 31.01-15.03
Galerie In Situ-Fabienne Leclerc, 6 rue du Pont de Lodi. 75006 Paris.
www.insituparis.fr

**Photo**
Global Fleet—KLM, 2006. Courtesy Galerie In Situ.

Ça fait toujours plaisir...

2008-02-10T16:56:00.000+01:00

Le troisième numéro de la revue J'aime beaucoup ce que vous faites a finalement vu le jour. Depuis l'automne 2005, la "revue littéraire et artistique" imaginée par Christian Alandete et Agnès Violeau met artistes et/ou écrivains à contribution. Exclusivement en noir et blanc, images et textes se suivent, se mêlent. Les mots fabriquent des images. Les images contiennent parfois des mots, et racontent toujours quelque chose. Des histoires…

Au menu de ce troisième numéro – dont le dessin de couverture est à nouveau signé Laetitia Bénat: lumineuses bibliothèques de Joseph Kosuth, poèmes en trois dimensions de François Morellet, journal de mort de Michel Houellebecq, spiritualités délavées de Rachel Labastie, bibliographie maraboutée d'Aurélien Froment, asymétries textuelles de Patrice Hamel, auto-nécrologie d'Unglee.

Et aussi: Sophie Calle, Thomas Hirschhorn, Ariel Kenig et Benjamin Lafore, Laure Limongi, Claire-Lise Panchaud, Marie Redonnet.

** NB **
Texte rédigé exceptionnellement avec la police Courrier, utilisée dans le revue JBCQVF...

** Infos **
Cycle FICTION / Lectures performées // Fondation d'entreprise Ricard, 19h.
> 18 février : Pierre Bismuth (création) // Danielle Mémoire / Steve Argüelles (création)
> 14 avril : Marcelline Delbecq (création) // Nathalie Quintane (création)
> 16 Juin : Sandy Amério + Patrick Bouvet (création) // Fanny de Chaillé

Commissariat : Christian Alandete / Agnès Violeau

** Liens **
http://www.revuejbcqvf.com
http://www.fondation-entreprise-ricard.com

Danse avec la guerre

2008-02-03T14:20:00.001+01:00

L'artiste libanaise Mona Hatoum (*1952) expose actuellement un ensemble d'œuvres récentes à la galerie Chantal Crousel. D'une manière poétique et sensible, l'artiste donne à voir le monde, son état, ses blessures. Ses blessures de guerre même.

Des symboles du monde arabe (keffieh, tapis persan, lanterne en cuivre, ...) viennent rappeler les origines de l'artiste exilée à Londres, marquée par les conflits qui mirent le Liban à feu et à sang pendant longtemps et qui aujourd'hui planent de nouveau au dessus du pays.

L'installation Misbah, mot arabe désignant la lanterne traditionnelle en cuivre percé de motifs souvent étoilés, se révèle particulièrement troublante.

En pénétrant dans la pièce où elle se niche, on est bientôt saisi d'un vertige: telle une boule à facettes, la lanterne suspendue au plafond, en rotation, projette sur les murs des figures qui encerclent le visiteur et l'entraînent dans une ronde étourdissante.

Mais soldats et explosions ont remplacé les étoiles.
Le monde arabe est lancé dans une danse macabre avec la guerre que rien ne semble pouvoir arrêter...

Photos :
1) Projection*, 2006. Coton et abaca. Courtesy Galerie Chantal Crousel.
2) Misbah, 2006-2007. Courtesy Galerie Chantal Crousel.

* Cette mapppemonde, que l'on retrouve dans l'œuvre Bukhara (Rouge et blanc) réalisée sur un tapis persan, évoque la forme du monde d'après la "Projection de Peters", projection cartographique d'Arno Peters (1974) qui, contrairement à celle de Mercator, prend en compte les proportions réelles des pays et des continents les uns par rapport aux autres pour les représenter.

Lien:
http://www.crousel.com/artists/hatoum_mona/index.html

It is a white, white cube

2008-01-26T15:00:00.000+01:00

Au mois de janvier, le blanc est aussi dans les galeries...

>> Dame blanche: Don Brown, Galerie Almine Rech jusqu'au 9 février.

Depuis 10 ans, l'artiste britannique représente invariablement son épouse, Yoko, après s'être lui-même pris comme modèle de ses sculptures.

Perchées sur des sellettes blanches, les statues immaculées toisent le visiteur en dépit de leur très petit gabarit. Dévêtue ou voilée, chaussée de talons hauts, mèche dans les yeux, bras croisés ou le long du corps, Yoko prend la pose. Immortalisé en 3d, l'être aimé se fige dans un éternel absolu.

>> Bruit blanc: Pascal Broccolichi, Dispersion, Galerie Frédéric Giroux jusqu'au 23 février.

Deux ensembles de trois gros tubes blancs semblables à des néons ou des tuyaux de canalisation diffusent une bande son presque imperceptible, empreinte sonore de déserts donnés à voir à travers une série de photographies grand format.
Autant de non-lieux habités par le vide et le silence dont Pascal Broccolichi a capté le phénomène, mais aussi la matière sonore qui échappe à la perception humaine, trop humaine.

>> Trou blanc: Mathieu K. Abonnenc, Le Monde connu, Galerie Ghislaine Hussenot jusqu'au 19 février.

Les dessins muraux ou sur papier de Mathieu Abonnenc, peuplés d'entrelacs de motifs et de formes parfois difficilement identifiables, ont tous un point commun: une pièce manquante, figurée par une tâche blanche, ou plutôt, un trou, un vide, blanc sur le mur (ou le papier) blanc. Une tautologie chromatique qui dé-montre l'invisible/indicible et fait resurgir l'oubli, l'omission, le déni, creusés dans les zones sombres de l'Histoire.

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Liens :
http://www.galeriealminerech.com
http://documentsdartistes.org/artistes/broccolichi/page1.html
http://www.galeriehussenot.com

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Photos :
1) Yoko, Don Brown. Courtesy Galerie Almine Rech.
2) Dispersion, (installation, détail). Courtesy Galerie Frédéric Giroux.
3) Le Monde connu (légende à compléter). Courtesy Galerie Ghislaine Hussenot.

Apparition

2008-01-19T14:05:00.001+01:00

Ce soir là, jeudi 17 janvier 2008, Jeanne Moreau était invitée sur le plateau du "Grand Journal" de Canal+ pour fêter ses 60 ans de carrière, entourée de trois jeunes espoirs du cinéma français qu'elle avait invités spécialement pour l'occasion.

Rien de surprenant dans tout cela. Non, la vraie surprise, ce fut l'apparition de Sophie Calle à l'écran, conviée à s'exprimer — pas sur le plateau, n'exagérons rien, mais par vidéo interposée — sur cette grande actrice, qui est accessoirement l'une des 107 femmes auxquelles l'artiste a demandé de relire, de rejouer, une lettre de rupture personnelle utilisée comme matrice de son projet Prenez soin de vous, présenté cette année au Pavillon français de la Biennale de Venise.

Sophie Calle est certainement l'une des artistes contemporaines les plus connues — et reconnues — du "grand public" à ce jour, aux côtés des Daniel Buren, Christian Boltanski, Annette Messager, etc. Sa participation à la Biennale d'art contemporain de Venise lui valut, entre autres honneurs publics, de faire la une de Télérama et de Elle, c'est dire...

Bref, ce ne devrait pas paraître si étonnant de voir Sophie Calle à la télévision. Je n'étais pas aussi stupéfaite en la croisant l'an dernier à l'exposition de Philippe Mayaux à l'Espace 315 du Centre Pompidou, qui lui avait d'ailleurs consacré une rétrospective quelques années plus tôt.

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Elle avait une mini jupe
Et de grandes lunettes un peu rétro
Je l'ai vue, je l'ai reconnue
Puis on s'est perdues de vue
On s'est retrouvées (à la télé)
Puis on s'est séparées
::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::

Sophie, à présent que je t'ai VUE À LA TÉLÉ, feras-tu d'autres apparitions ?

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Chacun pour soi est reparti
Dans l'tourbillon de la vie
Je l'ai revue un soir ah la la
Elle est retombée dans mes bras...
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No TV last night.
M'as-tu vue?

Photo: couverture du livre Prenez soin de vous, Actes Sud, juin 2007.

Le goût de l'illusion

2008-01-05T14:08:00.000+01:00

Ceci n'est pas un bonbon. C'est plus qu'un bonbon, le goût en moins...
Celador, qui revêt l'apparence d'une jolie confiserie acidulée, fait office de teaser de la prochaine exposition-événement de l'artiste français Loris Gréaud au Palais de Tokyo, intitulée Cellar Door.

Produit classifié, packagé, commercialisé, nom déposé, Celador réunit toutes les caractéristiques du bien de consommation mais fonctionne comme de l'art.

L'absence de goût, à la fois surprenante et désagréable, fait de ce bonbon un bonbon conceptuel. A vous, valeureux goûteur, de "finir l'œuvre" en projetant la saveur de ce bonbon qui n'en a pas...

Loris Gréaud s'est emparé des codes du mass-marketing afin d'infiltrer le réel et d'étendre le champ d'action (et de réception) de son œuvre. Il explose ainsi le cadre conventionnel de l'art qu'il injecte jusque dans la vie quotidienne du consommateur.

Poussant jusqu'au bout la logique marketing, Gréaud a fait tourner un spot publicitaire (voir lien) révélant l'existence de ce mystérieux bonbon qui annonce l'exposition en même temps qu'il émane d'elle. Vendu dans les réseaux de distribution usuels, Celador, qui préexiste à Cellar Door, va aussi lui survivre et, telle une madeleine de Proust post-moderne, lui permettre ainsi de continuer à exister de façon virtuelle, mentale...

Cellar Door, 14 février-4 mai 2008
Palais de Tokyo, 13 avenue du Président Wilson, Paris.

http://www.palaisdetokyo.com
http://a-taste-of-illusion.com/index.html

Bonne année 2008

2008-01-02T12:13:00.001+01:00

Photo : Gerhard Richter, Lachmann (insc on stretcher), 1967.

Riposte

2007-12-19T13:47:00.000+01:00

Parmi tous les "acteurs" du "monde de l'art", il en est des plus confortablement installés que d'autres...

D'art il n'y aurait point sans artistes. On en arriverait presque à oublier ce constat quasi tautologique tant ces derniers sont entourés, voire ensevelis, d'une myriade de (plus ou moins) professionnels de l'art en l'absence desquels ils ne seraient pas à même d'exister pleinement.

Les artistes, certes nécessaires, mais pas suffisants. Quoique, c'est parfois à se demander si galeristes, critiques, commissaires, mécènes et autres particules élémentaires du milieu de l'art contemporain n'encrasseraient pas quelque peu la machine, servant leurs intérêts propres, individuels ou "communautaires", sous couvert de défendre — ou de descendre — tel ou tel. Finalement, ce sont les collectionneurs qui semblent le mieux tirer leur épingle du jeu: ils apportent de l'eau au moulin sans noyer personne.

Indéniablement, lesdits "plus confortablement installés que d'autres" semblent être les critiques. Si l'on est actuellement en droit de penser que la critique d'art à proprement parler n'existe plus, nombreux sont pourtant ceux qui s'en réclament et jouissent de ce "pouvoir" — pire, d'un soi-disant devoir — autoproclamé d'adouber ou de dégommer artistes ou commissaires (1), expositions ou institutions.

Il faut ici souligner la vulnérabilité de la plupart des artistes qui exposent, et par la même occasion, s'exposent au regard et au jugement d'autrui, ainsi que la relative prise de risque qui caractérise leur démarche et explique peut être le développement croissant d'un "appareillage" humain incarné par la figure du commissaire, ou "curator", sorte de directeur artistique censé organiser, promouvoir et protéger l'artiste et son œuvre.

Tout le "système" de l'art (contemporain) émane de la matrice que constituent l'artiste et son œuvre. Viennent entre autres s'y greffer commentaires et discours (critiques ou non), lesquels demeurent de simples applications.

En tant que critique, ou plus génériquement en tant que commentateur, il convient alors de faire preuve de science, de prudence et d'humilité, et d'être par ailleurs conscient que la publicité d'un brûlot à l'encontre, non pas d'une institution, ni même d'un commissaire, mais bien d'artistes en personne, est à manier avec force dextérité, et que la réplique est possible. Et dans certains cas, souhaitable.
Comme dans celui qui suit...

Ultralab VS Jean-Max Colard:
http://www.chronicart.com/news/actu_1.php

(1) Notons que ces deux fonctions ne sont pas incompatibles: certains artistes peuvent être ponctuellement commissaires d'exposition, à l'instar de Mathieu Mercier (récemment, Dérive à la Fondation d'entreprise Ricard) ou Ugo Rondinone (The Third Mind, Palais de Tokyo), voire scénographes (Daniel Buren pour Prenez soin de vous de Sophie Calle, Biennale de Venise 2007). En outre, un certain nombre de critiques sont aussi commissaires d'exposition (à moins que ce ne soit l'inverse?).

Photos : The Straight Edge (vidéo), Fabien Giraud, 2005. Courtesy Fabien Giraud / Olivier Anselot, Le Fresnoy - Studio national des arts contemporains.

Coming soon...

2007-12-13T18:02:00.000+01:00

Il avait fallu se motiver pour enfiler bonnet et gants et filer au vernissage de la nouvelle exposition présentée au Plateau ce 12 décembre. J'avais décidé, comme à l'accoutumée, de faire d'une pierre deux coups et de passer voir l'exposition en cours à la Cosmic Galerie, lesdits "lieux d'art contemporain de l'est parisien" ayant, à l'instar des galeries du quartier Louise Weiss, regroupé leurs vernissages en une même date.

Une fois sortie du métro à la station Pyrénées, un vague pressentiment m'avait saisie qui ne tarderait pas à se vérifier...

Etait-ce le titre en forme de prémonition de l'exposition de Pierre Bismuth — Coming soon — qui par ailleurs avait déjà commencé et profitait du vernissage du Plateau pour se (re)vernir ? Etaient-ce ces improbables "specimens" de billets de 60 euros jonchant le sol qui, sur le chemin du métro à la galerie, m'avaient rappelé par quelque miraculeuse intuition la bien nommée "affaire des cartons piégés" fomentée par le collectif d'artistes Ultralab en 1999, et récemment réactivée par la sortie de leur film Psychopathologie de la vie quotidienne dans le monde des arts (1) ?

Toujours est-il qu'en arrivant à bon port vers 19h30, alors quasiment persuadée, au vu de la remarquable absence de l'habituel groupuscule de "vernisseurs" fumant, bavardant et trinquant à l'extérieur de la galerie, qu'il n'y avait là trace d'aucun vernissage, fût-il le plus sage, je tentai, ayant vu de la lumière et bien qu'ayant constaté un silence inquiétant après avoir collé mon oreille à la porte, une intrusion aussi vaillante que désespérée...

Là, trois personnes se tenaient debout, le manteau déjà boutonné, fin prêtes à affronter le froid hivernal. J'expliquai alors la situation en lisant la surprise sur leur visage — et eux sur le mien — et, voyant que l'extinction des feux, vraisemblablement imminente, n'avait pas encore eu lieu, je demandai l'autorisation de faire un tour de piste, "histoire de ne pas être venue jusqu'ici pour rien"...

Je découvris alors une installation de Pierre Bismuth — plus qu'une exposition éponyme — intitulée Coming soon, que je ne découvrais précisément pas pour l'avoir déjà vue cette année en vitrine de la Kadist Art Foundation lors de l'exposition Some Time Waiting. L'effet d'annonce du titre, luminescent, clignotant même, s'était alors mué en sentence déceptive et signalait ostensiblement une non exposition qui feignait d'introduire la suivante.
Prochainement...

Prémonitoire vous disais-je.

(1) En 1999, le collectif Ultralab édite 10 faux cartons d'invitation à des expositions factices. Chaque prototype est envoyé à un acteur du "milieu de l'art contemporain": artiste, critique, galeriste, etc. Le film Psychopathologie de la vie quotidienne dans le monde des arts (2007), récemment projeté en avant-première au Jeu de Paume où Ultralab expose jusqu'à fin décembre, propose une série d'extraits choisis d'entretiens réalisés avec les dix "victimes" de cette supercherie, d'Elisabeth Lebovici à Magda Danysz en passant par Stephen Wright et Bernard Stiegler.

Photo: Coming soon, Pierre Bismuth, 2005. Courtesy Cosmic Galerie.

La cité va craquer

2007-12-08T16:00:00.000+01:00

La représentation actuelle de la banlieue, essentiellement diffusée à travers le tube cathodique, confère à cette marge urbaine une image de zone de non droit où dégradations et violences seraient devenues le quotidien des habitants et de leurs spectateurs par écran interposé.

Nous sommes en effet bien loin aujourd'hui des espoirs nourris dans les années 1950-1970 lors de la construction à la périphérie des villes de ces logements en barres, véritable utopie sociale qui s'apprêtait à abriter sa propre dynamite faute d'infrastructures locales propres à faire autre chose de ces "grands ensembles" que de vastes complexes dortoirs.

Dans son ouvrage intitulé "Le Grand ensemble", paru il y a quelques mois au Point du jour éditeur, Mathieu Pernot confronte trois sortes d'images: des cartes postales de ces bâtisses datant de l'époque de leur construction; des portraits de leurs habitants, détails des cartes postales agrandis; des photos de leur démolition.

En même temps qu'il réintroduit l'humain — par l'image mais aussi par le texte en reprenant les mots figurant au dos des cartes postales —, Mathieu Pernot donne à voir l'échec annoncé d'un projet utopique qui l'en avait en réalité exclu.

La représentation des grands ensembles constitue l'un des sujets de prédilection du jeune artiste français Cyprien Gaillard.

Son œuvre protéiforme confronte l'architecture moderniste au milieu naturel, qu'elle broie progressivement.
Puis vient le jour où la pierre elle-même se trouve broyée (Desniansky Raion, voir l'article en lien). La démolition fait événement, spectacle, comme pour mieux dissimuler l'échec, la détresse.

Un peu de poudre aux yeux, et beaucoup de fumée pour rien...

Liens :
http://www.paris-art.com/lieu-art-exposition/exposition/3841/galerie-cosmic-
cyprien-gaillard-desniansky-raion.html
http://www.cosmicgalerie.com/fr/pages/artistes.php?name=6564

Photos :
1) Le Grand Ensemble, Mathieu Pernot.
2) Le Grand Ensemble, Mathieu Pernot.
3) Swiss Ruins. Bumpliz (vue 1), Cyprien Gaillard, 2005. Courtesy Cosmic Galerie.
4) Real Remnants of Fictive War V (vidéo), Cyprien Gaillard, Courtesy Cosmic Galerie.

Chutes libres

2007-12-08T12:58:00.000+01:00

Votre regard a sans doute déjà croisé cette photographie ou l'une de celles extraites de la série "La Chute" (2005-2006), qui a valu à Denis Darzacq d'être récompensé du 1er prix "Stories" du World Press Photo 2007 et a fait l'objet d'une exposition à la galerie Vu au printemps dernier.

Initiée à l'issue de la crise des banlieues en 2005, cette série surprenante montre les corps en suspens de jeunes danseurs de hip hop ou de capoeira dans l'environnement urbain de la cité.
Inscrite au sein d'un contexte socio-politique fort, "La Chute" donne à voir un entre-deux, saisi par la photographie.

A la raideur de l'architecture, neutre et sans saveur, le corps oppose sa souplesse, sa liberté maîtrisée.
Il s'agit de s'élever vers d'autres cieux, de se maintenir. Résister à la gravité, ne pas toucher le sol, de peur de s'y enfoncer.
Sortir la tête du béton, et rêver...
Un temps suspendu dans l'espace, le corps va devoir retomber.

Mais pour l'heure, il demeure en lévitation, à jamais. Porté par un vent furieux, ou soulevé d'une énergie folle.

Liens : http://denis.darzacq.revue.com/la_chute/index.html
Photos : La Chute, Denis Darzacq. Courtesy Galerie Vu.

Doubles villes

2007-12-05T19:17:00.000+01:00

Le jeune photographe anglais Tom Leighton produit des images faussement symétriques représentant la ville: Tokyo, New York, Londres, Barcelone ou Berlin ont fait les frais de ses manipulations numériques.
En falsifiant ces réalités urbaines, il crée autant de paysages contemporains à la fois improbables et familiers évoquant certaines représentations classiques de l'espace urbain et de son architecture dans la peinture ou l'iconographie utopique, à l'instar de "La Cité idéale" (XVe siècle).

Les fictions urbaines de Tom Leighton donnent à voir des cités réelles et imaginaires, étranges et fascinantes, mutantes.

Moins complexes sur le plan technique de par leur stricte symétrie — bien que celle-ci soit à la fois verticale et horizontale —, les photocompositions d'Hervé Perdriel n'en sont pas moins troublantes.

Sur le principe du test de Rorschach, il dédouble un ou plusieurs éléments architecturaux et élabore ainsi des formes qui se détachent progressivement de leur contexte urbain ou industriel, livrées à l'interprétation du spectateur.

Ces visions kaléidoscopiques d'un environnement urbain contemporain, flirtant avec un certain surréalisme, réinventent la ville sur un mode graphique, voire ludique.

Liens :
www.thecynthiacorbettgallery.com
http://www.artmajeur.com/?go=user_pages/display_all&login=perdriel

Photos :
1) The Piazza, 2006, Tom Leighton / Courtesy The Cynthia Corbett Gallery
2) La Cité idéale
3) Paris, Immeubles Quai de Grenelle, Hervé Perdriel / Courtesy Hervé Perdriel

Entrée en matière

2007-12-03T23:33:00.000+01:00

Figurant parmi les quatre artistes sélectionnés pour l'édition 2007 du Prix Marcel Duchamp, décerné à Tatiana Trouvé lors de la Fiac en octobre dernier, le peintre polonais Adam Adach présente, jusqu'au 2 février 2008, une dizaine d'œuvres à La Galerie, centre d'art contemporain situé à Noisy-Le-Sec.

Le choix des œuvres et leur accrochage, bien pensé sans être bien-pensant, mettent à jour les fondamentaux du travail de l'artiste: la part d'abstraction contenue dans une pratique manifestement figurative; la réflexion entre histoire personnelle et Histoire, mémoires individuelle et collective; l'omniprésence de la construction en écho au passé communiste de la Pologne, autrefois rattachée au bloc soviétique, et au constructivisme russe; la fragilité des utopies, la précarité du bonheur et son échafaudage; l'obsolescence des concepts futuristes d'hier, ...

Ancrées dans la réalité, les toiles d'Adam Adach sont en mesure de l'outrepasser et de basculer dans le rêve, le cauchemar ou la science-fiction.
Si elles font images, leur matérialité les ramène sur le terrain accidenté de la peinture, des reliefs, de l'épaisseur qui révèle tout ce qu'elle est à même d'occulter, par recouvrement.
Un tableau peut en cacher un autre. Il dit aussi les zones d'ombre et de lumière de l'Histoire, et de l'artiste.

La Galerie, 1 rue Jean Jaurès 93130 Noisy-Le-Sec.
mar-ven 14h-18h / sam 14h-19h. Entrée libre.

Photos:
1) Ministry of Communication, Adam Adach, 2006. Courtesy Galerie Nächst St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder, Vienne.
2) Fondations, Adam Adach, 2002. Courtesy Galerie Jean Brolly, Paris.

Un blog en plus...

2007-11-30T16:53:00.000+01:00

Bonjour à tous !
Et bienvenue sur mon blog...

"Un blog de plus" me direz-vous, et je ne vous dirai pas le contraire...
Mais quel irrésistible délice que de s'immerger dans la blogosphère, noyé sous les url, les profils, les idées, ... Etre là, tout en étant perdu.
Une histoire à soi, à partager avec les autres. Une exposition personnelle en somme...!

"N'éprouveriez-vous pas, très chère, certain penchant pour l'épanchement?"
En ma modeste qualité de journaliste, je dirais plutôt que les mots sont mon moteur, l'écriture, mon heureux labeur.
Aujourd'hui spécialisée dans l'art contemporain (ce ne fut pas toujours le cas, mais le hasard fait parfois bien les choses), ma verve, qui a beau suivre plusieurs régimes (de textes), a la langue bien pendue.
L'écriture est un travail. C'est avant tout un plaisir, et c'est pour restituer en partie ce plaisir que ce blog vient pointer le bout de son nez, bien aiguisé...

Adieu contraintes et formatages, bonjour complaintes et décadrages!
Ici, de l'air, de l'art et du hasard.

Des choses en plus, des choses du moins ...
Découper, former, évider, empiler. Et si ça servait à ça, un blog ?

Photo : Pierre Bismuth, Des choses en moins, des choses en plus, 2003, Cosmic Galerie.